“为人性僻耽佳句，语不惊人去世不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛只管新旧代嬗，但是，“语不惊人去世不体”，却是不同时期的墨客都望凤来仪的一壁艺术旗帜。“语不惊人去世不休”的含意是丰富的，“炼字”与“炼意”即个中之一。
我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完全的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字，但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”，“句眼”、“一字眼”等等，便是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”（卢延让）、“诗赋以一字见工拙”（苏东坡）等等，则是墨客们自道创作辛劳之辞，而熟习“考虑”这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，个中之一写道：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”作者以形象的诗句描述诗创作中炼字的过程，以及墨客炼得至当至隽的字往后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以墨客的艺术的喜悦吗？
从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些解释。
炼数量词。数量词大约和讲究观点与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特殊是诗歌的角度来看，它彷佛是枯澡乏味的。实在不然，精良墨客的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经由精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，古人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇便是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，只管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词，在高明的墨客的笔下，却得到了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村落深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处，但用在这里描述逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
炼形容词。诗歌是社会生活的主不雅观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为详细，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相称一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情形值得特殊把稳，一种是形容词的重叠利用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的利用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥”，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而腔调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。若何描述雪景？《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏”大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纭过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纭”，由于只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天·化度寺》），“窄”与“宽”形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词熬炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”、“翠干危栈竹，红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来”，是形容词炼于句首，有如当代的印象派绘画，首先捕捉的是色采光鲜的印象。 王维的“日落江湖白， 潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宫花寂寞红”，李商隐的“曾是寂寥全烬暗，断无石榴红”，也是炼形容词于句末， 本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表生僻的 “寂寞”，炼字而利用抵牾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的“暗”与“红”的色调比拟，大概是从前人那里得到过启示吧？
炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成光鲜的化美为媚的意象的词。紧张是表动态的具象动词。由于名词在诗句中每每只是一个被陈述的工具，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，紧张便是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的紧张内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失落色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光残酷，目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇，花承节鼓”一句，清人许梿在 《六朝文絜》 中评为“生锭可喜”，由于班婕妤诗有“裁为合欢扇，团圆似明月”，如果庚信化为“月似歌扇”，当然也无不可，却远不如动词“入”的去熟生新， 情韵回荡， 而前面所说杜甫的“红入桃花嫩”，恐怕也还是受了庚信的启迪。听说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤” 十分自大， 苏东坡以为精神全见于“卷”字，而“飞”字与之大不相称，在王平甫的哀求下易以“横”字，结果使他叹眼不已。由此可见，纵然同为动词，也要根据诗的规定情境精益求精。又如“吐”字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是“四更山吐月，残夜水明楼”，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了“明”字这一形容词兼摄动词的浸染而富于动态之外，便是“吐”字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲”，高步瀛《唐宋诗举要》讴歌说“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：“满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯”，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的“吐”字的利用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
虚词的利用。在新诗创作中彷佛远不及在古典诗词中地位主要。在古典诗词中，虚词的熬炼恰到好处时，可以得到疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，生动情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，便是从这个角度看到炼虚字的浸染。盛唐墨客长于利用虚字，个中又以杜哺最为善于。叶梦得在《石林诗话》中说：“墨客以一字为工，世固知之，惟老杜变革开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋字自齐梁’，远近数千里，高下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。兵戈况复尘随眼，鬓发回应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？”前呼后拥，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，赌气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为逊色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的。
正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为条件才具有美的代价。因此，有字无句或无篇，是不敷取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有相符题旨，适宜情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的见地还是可供参考的：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，便是使“意”——作者主不雅观的情思和作品所表现的生活详细化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出详细生动的富于美学内容和启迪性的字，才能使“意”具有传染人的力量。
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