“中原文明，始于赵宋。” 这是陈寅恪曾经说过的话。
在中国人的文化里面，琴棋字画霸占着十分主要的地位，这就解释了绘画在中国民气中霸占十分主要的地位。而到了宋朝，思想和文化的发展达到了顶峰的时，中国的绘画也得到了一个很好的发展。
那个时候，不管是参与人数，还是精良作品的产出，都比前朝有了很大的提高，直接推动了宋代文化的繁荣发展。同时，从宋人的画作中，我们可以感想熏染到一种浓厚的宋人特有的高雅气质。
尤其是宋朝的文人画，在中国绘画发展史上起到了举足轻重的浸染。
宋代的文人画具有十分丰富的美学代价和文化内涵，它不仅对当时的文化生态产生了深远的影响，还对后世的绘画、文学、哲学等领域的发展起到了很大的启示和辅导浸染。
文人画的观点
从广义上来说，文人画指的是文人士大夫所画的画作。因此不管是山水画还是人物画，都可称之为文人画。例如，顾恺之的作品就被一些学者归入了文人画的范畴。从狭义上来说，只要书法和绘画结合在一起，同时涌如今一幅画面上，都可以被称为文人画。
从艺术手腕上来看，文人画与其他画风相同，都包括了工笔重彩，密体，疏体等等，可以说它是差异于民间画工的所谓匠画及院体画家的院画的一个观点。在绘画技巧上，董其昌更多地强调了笔墨技巧，王维，张璪，董源，巨然这些善于用笔和墨水的人都归到了文人画中，因此，文人画也就成了一个模糊的观点。
文人画的发展
“文人画的观点，在宋朝逐渐盛行起来，但早在汉代时，它就已经涌现。它将绘画从技法中解放出来，变成一种文化义务的行为。从而实现“以画载道”，则是其立足之本。邵仄炯表示，在汉朝之前，绘画紧张是技能性的，例如雕刻，建筑，绘画，青铜器等等，并没有太多的文化色彩。
姚最在魏晋南北朝时所提出的“不为人子，仅为一己之乐”的不雅观点，在当时已经成为一种主流的文人画论。使得历代文人墨客都把它作为作画的目标。宗炳用山水画表达了他的“净怀不雅观道，躺着游园”的心意。充分反响出士大夫们的娱乐生理。
王维是一位以诗入画的大墨客，他的诗在唐朝是一个非常繁荣的时期。后人把他称为“文人画之祖”。他的画为后来的文人画师供应了一个典范。诗与画同在，画与诗同在。这是一种习俗，一代又一代地流传下去。中国画坛在宋朝之前已有了很大的进步，“三家山水”、“徐黄体异”等一批花鸟流派应运而生。
宋朝翰林画院对诗情画意的推崇，推动了文人画的崛起。宋徽宗在朝堂上，常常用古人的诗词作为题名，以此来媚谄文人。这就须要艺术家既能闇练地利用绘画技巧，又能准确地把握和表现诗歌的意境。如《野水无人渡》；《踏归马蹄喷鼻香》；《乱山藏古刹》等等。
工诗善书的文人画师，每每一边作画，一边吟诗，以解画中之意，以情抒怀，自然而然地将书法与画卷融为一体，自成一格。苏轼在画木石时采取了“行草”的办法，在画竹子时采取了“草书”的办法，而杨无咎在画“梅干”时采取了“飞白”的办法等等。
文人画首创了诗、画、画相结合之先河，这一绘画风格成为后来中国绘画的主旋律，并一贯延续至今。
古代的文人为了达到自己的文化目的，把“以文载道”的思想融入到自己的绘画艺术之中。两宋宫廷画总体上都因此“写实”为最高境界，一些美术学家将其誉为“东方现实主义之最”。
现实主义艺术在其发展到极致的时候，每每会走上相反的道路。而在宋代，一些学识渊博的画家也意识到了这个问题，他们走出了一条新的道路，首创了一条新的“文人画”之路。
苏轼是首位较为完全地阐述了文人画的学说，对文人画的画学体系的形成具有举足轻重的意义。首先是“士人画”的不雅观念， “不雅观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，每每只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”
其次，他把王维的历史地位提高到了一个新的高度，并表示要把文人画师和专业画师区分开来：“吴生虽然有极高的成绩，但仍因此画为本。摩诘得不食人间烟火，谢龙樊不食人间烟火。”
其三，他提倡文人画的诗意化，而不是一味地追求形似，“尝莫言诗，而诗中有画”。不雅观其画，作其诗。
在绘画创作方面，从苏轼《枯木怪石图》中可以看出其审美意识，而文同《墨竹》则是苏轼与其一起创造出“枯木竹石”这一文人画创作主题的新天地。在人物画上，李公麟在文学、书法、古玩等方面都有较高成绩，他将“白画”创新地发展成了以线为主的写意，而不因此色代线，更看重书法技巧和抽象化的美感，更符合当时士大夫的审都雅。“云山戏墨”与“米点皴”是米芾与米有仁在南宋期间所创造的，是山水画的迁移转变。元代高克恭对此进行了继续与发展，并对元代与明清期间的文人画起到了很大的影响。
宋代文人画兴起的缘故原由
绘画作为一种艺术，它的笔法和风格都是由三个要素所决定的：时期，环境，民族。从这一角度来看，艺术家的审都雅念受其个人履历和境遇的影响。并在这本书中有所表示。也便是说，文人画派的创作本色上是文人画派内心天下的一种反响。
士大夫们虽然受儒学影响，但在潜意识中，他们还是崇尚禅学。按照弗洛伊德的学说，每个人都有一种潜意识，那便是对这个天下的反抗，而这种反抗是被压抑的，他们必须遵守社会的规则，而不是公然反抗，以是，当一个学者失落去了自己的空想，或者是一个独立的个体，与这个社会产生了冲突，他们就会下意识的在自己的艺术中探求一种平衡，而他们的心态，也便是他们的作品。
在北宋期间，我国的封建专制达到了前所未有的高度。为相识脱内外夹击的困境，统治者在政治、经济、文化等方面展开了一系列的改革。然而，这些改革的结果都是揠苗助长。在这种情形下，广大知识分子以为自己空有一身才学，却没有地方可以发挥，因此，他们的心中充满了沮丧和仿徨。
诗词字画虽然不能对社会变革起到什么浸染，但是它却能教会人们把某些事情看淡，让人们用一颗纯粹、空旷的心来理解生活，从而得到心灵的自由和抚慰，从而得到自己的快乐，于是，文人画就变成了文人们精神上的安歇之地。文人画的产生，既有中国士大夫的诗情画意，又有对艺术境界的故意识地寻求，又有一种躲避与超越的意味。
此外，在北宋期间，儒、道、佛三教相互交融，形成了一种独特的文化氛围。为躲避现实生活的烦扰，当时的士大夫们把目光投向了佛道两家，佛教尤其是禅宗对中国社会造成了巨大的影响。
禅的“自性论”，强调个人“心”对付外在事物的主宰，对文人画的主体性起到了很大的促进浸染；其“顿悟说”倡导的是一种直不雅观的顿悟思维，是联系中国古代画家整体思维的桥梁，是意境论、妙悟论和其他美学论的主要推动者。简言之，禅对中国文人画家自觉的觉醒起到了积极的推动浸染，开拓了他们的个人天下，让他们从“受命”的作品中解脱出来，得到了精神上和创造上的自由。
宋代文人字画的特点
离形得似，寓心于物
就像黄休复在《益州名画录》中说的那样，“工笔不能用，繁花不能用”，“不雅观形而不能用，意在形前，才能以形入画，揖画圣于方寸之外”。在绘画中，“意”的表达被认为是一种很主要的表达办法，乃至于被冲昏头脑。没有了“形”的束缚，绘画思维更为自由，表现更为透彻，形式更为多样，主题更为广泛，绘画从看重外在的物质天下转变为看重内在的精神天下，绘画功能也从唐朝期间的“存教，助人之道”转变为“怡情”、“适性”。
艺术家的创作动力也从对真实天下的描述，转变为对自我的表达、表达和欣赏。苏轼曾经说过：“诗不能尽溢而为书，化而为画。”“文以达我之心，画以我之意。”
文人画是一种独特的意境，通过对事物的描写，来表达自己的个性。由于“逸”在宋朝受到了文人画家和学者们的推崇和阐释，使“逸”的精神状态再次上升到了文人画中最基本的品质。
文人画以“神”为特色，“神”是其“神”，“技”之“技”，看似是其“物”，其终极目的是“形”，“形”之“神”。李公麟，苏轼，文同，米芾，以及其他一些著名的文学家，他们在诗歌和绘画方面都有很高的造诣。他们都拥有深厚的文化教化和书法成绩。他们的绘画多为寄兴抒怀之作，反对过于拘泥于形似的临摹。在艺术上，他们力求洗去铅华，趋向平淡素雅，力求天真清新的风格。
其“能以文而不以人，以画而不以物”的气概，显示了文人画师的崇高品质。文人画的好坏，是由人品决定的，比如秦烩和蔡京，他们的书法都很好，但终极还是被埋没了，由于他们的气节已经被毁掉了，剩下的东西也就一文不值了。
因此，与前几个朝代的情形不同，宋朝的文人画在创作上特殊看重水墨山水、树木、花草等方面的内容，并且非常追求主不雅观情趣的生理表现。
以简代繁，主见平淡
在理论方面，苏轼作为文人画的提倡者，董其昌作为文人画的总结者，均受到了禅宗思想的影响。苏轼对孙位的评价是：“唐广明年间，孙位有一种新的创作，他的作品以奔驰的波涛为主题，以山石为主题，以自然为主题。水的变革，被称为‘神’。”
“以物为形”是玄门和禅宗的一项主要理念。所谓为所欲为，便是为所欲为。随物赋形，是一种自然而然、由天地而生的境界，它是一种虚无、虚无、一念无有、一丝不沾，意渺渺于白云、心如流水。
苏轼在此接管了“无念”的哲理，形成了一种超脱、明净的审美境界。苏轼便是在这种情形下，才会有“空”的境界，才会有“静”，才会有“静”，才会有“静”。由于“禅”的超脱，以是很随意马虎融入萧疏清旷的山水之中，以是中国山水画也就有了“禅”的神韵。方毫师长西席曾指出：“宋朝画中，尚有佛教主题，但不在于寺庙宝塔，而在于意境清幽，景物清幽，以示修心。”
“禅”对中国士大夫的影响是深刻的。在文人画中，我们可以创造具有范例意义的禅的成分：大略、奇妙、蕴藉、宁静，以简代替繁，以空代替实，以淡代替浓，以不似代替似，以瞬间代替永恒。在山水画上，他逐步从以重着色转变为重水墨淡彩的风格，在其简古、平淡的形式外表之下，隐蔽着一种丰腴、绚丽、隽永的深意，这让他的作品摆脱了早期的艳丽的色彩和拘泥于物的技法。山水画理论看重自然，看重天机，看重神韵，追求自然，崇尚自然，提倡表达的无限和深远。
形神色思兼备
“形神合一”的画论是宋人喜闻乐见、欣然接管并利用的一种画论。“形”和“神”是用来描述参照物的标准和哀求，而“情”则是画家主不雅观的“意”，它包括了画家的主不雅观情绪、性情特点以及他对画物的分外觉得和领悟。
顾恺之从东晋期间就提出了“形神合一”的画论，并将其视为一种画论的准则。在宋朝，人们更多地关注情绪和思维，强调了艺术家的主不雅观成分，将形神兼备的绘画审都雅念提升到了形神兼备的绘画审都雅念，而不是局限于客不雅观事实的形似，而要追求“理”，也便是与客不雅观事实相吻合的神似，正如苏轼在《跋宋汉杰画山》中所说的那样，“不雅观七人之画，如不雅观天马之意，得其精神，乃为艺术家，常以皮毛为皮毛，不以毛发为一根毛发，只看几尺就以为厌烦了。”
郭若虚的“抒发文雅”的作品，李成的“弄笔自适”的作品，朱象先的“随心作画”的作品和韩拙的“清幽自适”的作品。要表达情绪，过于执着于客体的形状，就无法使“情”得到充分的宣泄，也就阻碍了艺术家在审美追求上的放肆和放肆。
因此，从形神兼备到形神色思兼备的绘画美学思想，不仅是有关形神关系的不雅观念的变革，更深层次和实质的意义，也是封建社会晚期，时期审美关注的重点从外部物质转向内部心灵的转移。
以书入画，以画写书
引经据典，重墨重墨。文学家们险些清一色都是书法家。苏轼，黄庭坚，米芾，都是在这一时期，以书写人的办法，把自己的水墨艺术付诸实践。张彦远的《历代名画记》认为：“夫形神兼备，意蕴所致，而归于笔法，故有书法之才，亦有绘画之才。”
书法中的点、线以及笔画之间的结合，不仅是形成艺术形象的基本要素，更是具有独立审美代价的主要关照工具。运笔的疾缓轻重，点线的疏密粗细所构成的独特的节奏和韵律，直接反响出画家在创作时的独特的心态、气质和个性，并将其与所表现的事物的形神相结合，做到心手相应、力气相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨方面，文人画更加重视对水墨的利用，他们强调墨分五色，利用墨的干湿、浓淡、憨实、苍润的细微变革，用大略的墨彩来概括瑰丽的自然。苏轼曾经说过：“我的书意不能用，但是我的字迹很随意马虎用到。”“我的书法虽然不是最好的，但是有了自己的独到之处，不会辜负古人的期望。”再看他的《枯木怪石图》，“枯木锋锐，力道浑然天成，线条流畅，线条流畅，线条流畅，线条流畅，色彩丰富。他以书法的办法，将白纸变成了石头，将楷书变成了竹书。”
中国绘画历史上流传良久的宋朝文人画，便是在这种“洗手不干”的思潮下，以清丽脱俗的手腕，营造出一种萧疏孤寂的氛围，通报出一种空灵的意境。那清丽脱俗的画风，也是个人性情与审美意见意义的表示。
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