要搞清楚元曲与诗词的差异，我们首先要知道元曲是什么，为什么会有人稠浊元曲和诗词。
“元曲”到底是什么？“元曲”的观点来自“唐诗宋词元曲”，即王国维所说“一代有一代之文学”。
以是“元曲”实际上是指元朝的文学，这个“曲”，和大部分人认为的不同，实在是指“戏曲”。王国维写过一本《中国戏曲史》的书，便是讲元代戏曲。
元曲指戏曲的说法历来是被专家学者所公认的，但是我们提到元曲，急速想到了什么？对了，便是马致远的《天净沙·秋思》。由于从小的教诲，导致大部分中国老百姓认为“元曲”是指元散曲——也便是元代这种类似于前唐古体诗，两宋词牌的笔墨作品。
也正由于如此，才会产生元曲与诗词的差异何在的疑问。
实在这个问题是问元曲中的散曲与诗词的差异何在，至于戏曲，和诗词不存在可比性，是不会产生稠浊的。但是说散曲，戏曲是绕不过去的。
戏曲是散曲产生的根本
戏曲的发展历史并不长，大概起源于唐朝时的“参军戏”。这种形式类似于如今的单口相声，一个人，一套词，定个调，属于一种说唱模式，讲起来比如今的脱口秀显得更故意思些。而那些订好了宫调的唱词，同行拿得手上，也就知道如何演唱，这就为行业的标准化做好了准备。到了金代，这种模式得到了较大的发展，叫做“诸宫调”。
为什么叫“诸宫调”？一个人在说唱的时候要进入故事中不同人物的唱词，即进入各种不同的宫调词。不同的人物或阐述，会用不同的宫调，连起来，便是一整套演出。
金灭亡之后，元朝和南宋对峙的四十多年中，这段期间的文学形式，可以说是宋的，也可以说是元的，就涌现了多人演出模式，越来越像我们本日看到的戏剧形式了。在元统治的北方，这种形式就叫北曲。南宋的戏曲发展晚一些，被称为南戏。老一个人站着说唱多没意思啊，就有很多演员参与进来，扮装、搭台子，进入角色开始扮演了。而音乐也从“诸宫调”形式发展成为“曲牌”。
这也是“戏曲”二字的由来。
而我们所谓之“元曲”紧张便是指从“诸宫调”发展起来的戏曲。正是戏曲的空前发展，为散曲的涌现奠定了根本。如果没有戏曲的发展，就不会涌现散曲。今人编写的《全元曲》，第一部分便是元杂剧（北曲），第二部分是南戏，第三部分才是散曲。
元曲的兴盛
南宋末年，随着词牌的雅化，创作活力逐渐枯竭。但是民间的创作激情亲切从来不会由于一种文学形式的濒临去世亡而勾留，他们会在一种形式立不起来的时候迅速涌入其他创作形式，进行纾解和寻路。
当时有哪些路子可以走呢？诗，由于唐宋两代已经变得格式谨严，意境孤清，乃至带有浓重的说教味道，老百姓喜好、尊敬但是并不爱玩——可远不雅观不可亵玩，这也是为什么宋朝词牌大发展的缘故。
既然词的路走不通，诗又回不去，以是民间创作激情亲切就被接地气的“诸宫调”、后来的“北曲南戏”给吸引了去——而这些发自天然的创作大多因此艳情、流俗为主——这是盛行的一定成分和性情。
但是我们纵不雅观诗歌史，就会创造无论哪一种文学形式，走的路子都是从民间来——高等文人参与——雅化失落去活力——被其他文学形式取代。这便是“起承转合”的一定发展规律。
诗走这条路，走了一千年。词走这条路，走了六百年。而曲从涌现到兴盛再到高等文人大量参与，大概便是几十年间的事情，这和全体诗歌史的发展比起来，切实其实便是电光火石的一瞬间而已。
为什么元曲的发展如此迅速？这和元朝的政治、社会缘故原由有关。
元朝立时治国，早期对汉人儒学非常轻视，儒生在元初的社会地位排在末端。其排序是：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐。也便是说比托钵人稍好一点，比娼妓都不如。开国良久也没有开科举，文人学无所用，报国无门，诗词都没有实际用途，一身的才华就都奔新兴的“戏曲”来了。文人一旦参与，自然就会对低俗的、没有文采的作品进行大量修正和再创作，同时由于文人自身地位低下，以是能够很好地拿捏尺度，既去芜存菁，又不分开群众，戏曲也得以昌盛、盛行，并逐渐登上登堂入室。
当时的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖，四大戏曲家，个个都是大文人，后来的王实甫，文采更高。
散曲的形成
元初没有用武之地的汉人文人投身于曲，进行了大量的创作。
可是创作一部戏文须要很多的精力和韶光，像关汉卿写了一辈子的戏，也就六十多部，那平时偶尔的小感情要如何抒发呢？就采取了戏曲所利用的“宫调”、“曲牌”来写情绪，表达思想。这种新的诗歌体式，就被称为“散曲”。这个“散”字，当然是相对付戏曲的本钱成套而言的。
散曲是单独创作的，并不是从戏曲里面取出一小节来的，但是散曲是屈服元曲的写作方法的。在这里我们就会创造“散曲”和“词牌”的第一个大的不同点，它们的音乐的风格和来源是不同的。词牌的音乐我们看词牌名就知道，大多来自古乐府或者唐教坊曲，然后便是音乐家们的自度曲。而散曲的附着，则来源于戏曲，从戏曲的发展我们就知道，这些音乐更多地来自民间，即“曲牌”、”诸宫调“。
以是我们看到词牌的标准命名法，是“词牌名”+“标题”，如《念奴娇·怀古》，而曲要在前面再加上个“宫调”，是“宫调+曲牌+标题”这种构造，如【般涉调】+【哨遍】+《高祖回籍》。当然，散曲的标注没有这么严格，如《天净沙·秋思》，就省略了“宫调”，只有“曲牌名”和“标题”，这也是为什么很多朋友稠浊词和曲的缘故原由之一。
实际上我们如果知道“天净沙”曲牌名，别号“塞上秋”，属北曲越调，自然就不会把这首作品认为是词了。
实在称之为“散曲”，也不过是我们后人的称呼，在当时的文人，并不认为这是什么新形势。他们对自己写的散曲，称之为“乐府”或者“新乐府”。
是不是相称耳熟？乐府自从秦朝设立以来，后世的根据音乐创作的笔墨都冠以“乐府”之名，这个中，“汉乐府”，毫无疑问是诗的一种形式，而中唐白居易、元稹的“新乐府”，便是在旧乐府音乐散佚，利用唐教坊音乐重写填字创作，这和元朝的散曲形成确实是异曲同工。
以是，元朝文人自认散曲为“新乐府”是有传承的一种精确认识。也从文人角度证明了诗、词、散曲本来同源，都是出自中国古体诗，只不过在格律化（分开音乐）和非格律（律古）的路上分道扬镳。非格律化的古体诗则发展成为律古，一部分被宋朝的词牌音乐收编，成为宋词，一部分没有音乐，依然沿用乐府标题（李白的那些作品为代表），而随着时期的发展，词牌音乐消亡，但是格式固定下来。戏曲音乐的兴起，附着于元朝音乐的这一部分古体诗——我们就称之为“元散曲”。
正由于同源，才相似，才须要找出差异来。
散曲的构造
基于戏曲构造产生的散曲，分为三种形式。
第一种便是最像词的小令。它跟词的形式差不多，不分高下阕。词的小令，也不分高下阕。这两者的差异便是音乐，“词牌”和“曲牌”。
第二种是套数。是同一个宫调的多种“曲牌”，连缀起来，表现一个意思。形式上像是成套的小令，是一个有机的整体。
第三种叫带过曲。带过曲，实在便是同一宫调的小令，连续多写几首，犹如组诗一样，就叫带过曲了。
把稳第二种和第三种的差异，紧张在于内容。套数，是一套小令说一个事情，而带过曲，虽然是组诗，但是内容并失慎密，可能互不干系，起到的是带过浸染。
我们平时打仗得最多的自然是挂曲牌的小令，由于和词牌小令实在是非常像，至于词牌、曲牌对我们普通人来说都已经散佚，或者说（曲牌）跟散佚没什么差异，那是专业的东西，以是当我们只看笔墨的时候，非常随意马虎稠浊散曲小令和词牌小令。
这些都是演唱用的，归根结底还是歌词。不要认为散曲是从戏曲里拿出来的，戏曲里的每个曲牌，都是整部戏的组成部分。而散曲是单独创作的，一出来便是那样。
这就彷佛不要认为绝句是律诗剔除中二联得到的诗体一样，虽然很多情形下完备成立。
元代的大戏曲家，闲时就通过散曲来抒发个人情绪，由于有曲牌，自然也拿来唱，以是实际上散曲在他们手中起到的功用和宋词在宋朝文人手中类似。到了后来，很多不写戏曲的文人也开始创作散曲，就彷佛诗词一样，成为普遍盛行的个人情绪表达办法。
比如张养浩、张久可、乔吉，便是散曲三大家，但人家不写戏曲。
元曲和宋词的差异
由于二者的根源都来自古体诗，又长相类似，以是要搞清楚它们之间的差异。至于古体诗和词的渊源，另有文章阐述，就不在这里多说。
首先便是我们前面提到的音乐不同。词附着于词牌，曲附着于曲牌。但是到了本日，我们虽然知道这么个理，却无法得到切身感想熏染。举个不大得体的例子，这大概就类似于古风音乐下的歌词和盛行音乐下的歌词吧。
第二点便是押韵不同。在中国汉字音韵变迁史上来看，元朝是发音转变最主要的时期。这当然是由于战役迁移和政权改变，元代北方官话里面已经没有了入声韵，也便是说元朝官话和我们本日的说话可能就差不了多少了。这和平水韵的唐音宋调可以说差别巨大，而兴盛于元朝的元曲一定是利用大多数人能听懂、习气的北方话作为韵脚——这就类似于本日很多人用新韵写旧体诗一样，虽然系统编制是旧的，但是要当代人听懂，用新韵是最大略的事情。
元曲的写作者们就利用北方话作为韵脚，这也是后来的“十三辙”的来源。同时元曲放宽押韵规则，原来在诗词中不能利用的“平仄通押”，到了元曲中便是可以的了。比如“张”和“掌”，在诗词中押韵就犯忌，而在曲中没有问题。
是不是想到了当代歌词？
第三点，就更加像当代歌词了。曲的韵脚稠密，乃至有的句句都押韵。看当下的盛行歌曲，特殊是句式较长的时候，就随意马虎涌现句句押韵。而词由于是严格的格律体，断句一定有平仄变换，绝对不会涌现句句押韵的格式。
另有一个主要差异，便是词牌格式虽然有变体，但在每个体式中，限定都是去世的，字数不能改变的。曲就可以，可以加很多衬字、虚字，显得句式更长，也更灵巧一些。
总的来说，怎么舒畅怎么来。从宋词到元曲的解放，切实其实就像小脚女人的放足，又可以看做是中国古诗从格律到口语诗的大跃进。
内容上的差异
内容上的差异，便是于元曲的自身特色。元曲的艺术特色，带着很强的时期成分。
元曲便是当时代的口语作品，很少用典。紧张目的便是为了让人看懂，看戏曲的老百姓文化程度不高，而高层统治者也是文化本色不高，你写得博识了，别人看不懂，看不懂就没有打赏。以是元曲实际上是市场倒逼的产物。
戏文最看重的便是讲故事，以是叙事能力在元曲的创作中非常主要。这种戏曲中的作风同样影响到了散曲。
其余笔墨口语，那么是不是表达可以弯曲呢？就彷佛咱们本日很多朋友写的作品，笔墨浅白、内容却晦涩艰深，也弗成。元曲的另一个特色便是不但笔墨浅白，内容也必须直白——还是一个缘故原由，写繁芜了人家看不懂。
而这种笔墨和内容都浅白，加上高层对意识形态没有监管意识（不懂，或者没放在眼里），导致元曲呈现出一种既俗气又泼辣的特色。
如无名氏的《醉太平·堂堂大元》：
堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸胎源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，庶民怨。人吃人，钞买钞，何曾见。贼做官，官做贼，混贤愚。哀哉可怜！
这便是指着统治者鼻子在骂了，元曲散曲的泼辣劲可见一斑。
除了这种批驳社会的作品，更多的是流俗，类似于前些年的东北二人转，在社会底层打着色情的擦边球。
有生命力，但是不雅观观致。
这是无法调和的事情，当元曲在高等文人手中逐渐文雅起来，由于诗词横亘在前，散曲反而逐渐失落去了自己的地位——以是我们本日谈到“唐诗宋词元曲”的时候，用戏曲来占住这个坑。
前期的散曲和艳诗、曲子词一样上不了台面，而后期的散曲和词牌、律古又其实有些重合，在普通人的意识中模糊，在诗歌史上的地位也就比较尴尬。
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