诗歌与究竟分行散文有什么差异？对付当代诗来讲这一贯是个辩论不休的话题，由于无论纯挚从内容上还是形式上二者都很难有确定的绝对界线，而且除了内容与形式的规约外，还包括着诸多可融会不可言传的部分，有时必须经由一番综合性考量才可分辨。比如，从内容上讲，诗可以抒怀、言志、说理以及表达聪慧和美，但散文也可以呀，二者是交叉的。至于形式上的划分，则更易陷入表面化，没错，诗歌可以幽美押韵、朗朗上口、生动动听，但分行的散文同样可以做到这一点，那是不是说把一篇幽美的散文进行分行，再加上韵律就变成诗了？看来也弗成，否则一首诗或一篇散文都可以变换一下形式，在诗歌和散文刊物上分别揭橥两回，当前这么做的作者并不少，已成了编辑的心病。
内容的隐喻性
诗歌是一种以小博大的艺术，由于诗歌的“身体”体量跟散文小说比较是最小的，但它的内涵又是博大的，这便决定了它在内容呈现上的一个根本属性——隐喻性，否则它失落去与其它文体并列的代价。如果散文和小说是用稻草或棉花塞满了一个房间，那诗歌只需点亮一盏灯便把房间充满了，但这些光只是虚拟的，是读者想象出来的，墨客可能只给你一盏灯，它是被读者的想象力点亮的，这便是隐喻性。什么是隐喻性？便是它包含着字面上没有的影射意义，乃至背后的意义要大于字面的意义。只管有时字面上可能看不到任何修辞，这并不妨碍读者用想象力发掘背后的寓意，乃至字面上越是安静，背后寓意更深，字面越是鼓噪，背后寓意反而更稀薄。短缺隐喻性的诗，即便押韵、流畅，也仅仅属于大众文化层面泛指的公函诗或朗诵诗，从诗歌艺术的角度来讲，它是不具备耐人寻味的诗性的。
那么，如何区分分行笔墨中哪些具备哪些又不具备隐喻性呢？最直不雅观的是字面的抒怀性，当墨客的七情六欲和思想在字面上得到直不雅观而充分地呈现的时候，背后的隐喻性基本就被提前耗光了，这样的分行笔墨要么归入大众文化层面泛指的朗诵诗，要么归入散文。而当字面上见不到任何抒怀词，作者对情绪与思想的态度处于暧昧的静默状态时，这样的分行是具备隐喻性的，它给读者留下了诸多的方向的猜想。
《南瓜诗》把一只南瓜分成三等份/两等份送人/剩下的/分三顿吃——/清炒一盘（加辣子）/清蒸一碗（加冰糖）/剩下的做成南瓜饼/我并不想吃南瓜饼/也没有做过南瓜饼/但这只南瓜
来自三百公里外的老家/这么长的藤/只结了这样一只瓜.
这是某鲁奖墨客揭橥在某刊的一首开卷作品，但它是地隧道道的一篇分行随笔或散文，是没有丝毫隐喻性的，作者的抒怀在字面上已经耗光了，由于这个南瓜是老家产的，以是他就认负责真地精工细作了，彷佛在表达对家乡地皮父老的戴德。不过这个抒怀方向还有点问题，难道在市场买的南瓜就该摧残浪费蹂躏吗？即便不是你家乡的南瓜，不也是农人伯伯的费力和汗水吗？因此，这个隐喻方向无效，即是没有。
我们再比照两首同题诗：
《雨夹雪》春雷响了三声/冷雨下了—夜/好几次我走到窗前看那些/慌张的雪片/以为它们是世上最无足轻重的人/那样飘过，斜着身体/触地即去世/它们也有改变现实的欲望，也有/无力改变的悲戚/犹如你我认识这么久了/仍旧须要—道闪电/才能看清彼此的处境
这也是一首短缺隐喻性的诗，属于和正常抒怀小散文一样，瞥见了点景物，然后感慨一下，抒怀性在字面上也基本用光了，如果把“以为它们是世上最无足轻重的人”中用错的“以为”，纠正为“它们多像......啊”（作者此刻是复苏状态，只可将雪花比喻成人，却不会误当作人。），字面抒怀性就更明显了。结尾处貌似有点隐喻性，却用反了，大人物之间由于彼此有着特定的身份背景，自然彼此深埋着不为人知的隐秘，可能须要“闪电”才能认清对方。但小人物之间挤挤挨挨地待在一起，彼此生存境遇附近，哪须要溘然的“闪电”方可知道对方处境啊，以是等同没有隐喻性。
《雨夹雪》雨夹雪下了一夜/我却梦见两人在吵架/一个说，天下是黑的/不信，我素描给你们看/一个说，天下是白的/不信，我写意给你们看/清晨起来，白茫茫一片/那山、那树、那河流、那街道/都白得刺目耀眼/原来，我昨夜梦见的是俩画家/写意的那个又赢了/他画的白，再次被大地揭橥/写实的那个，又输了/他画的黑，再次被黑夜屏蔽/他忘了，在黑上画黑是看不见的
这首诗字面上没有抒怀制定条约论，只有阐述和白描，但倒是以在笔墨背后留下了更多隐喻空间。关于“人性本善”还是“人性本恶”的哲学谈论已持续几千年，至今尚无定论，这不是雨和雪在吵架，而是两种天下不雅观在吵架，但真正辩论的那俩人在字面上都没涌现。只不过结论在读者那里已经明了，天下究竟须要粉饰太平的伪善，还是须要针砭时弊的去伪存真，答案不言而喻。
呈现过程的戏剧化
若诗歌的隐喻性是作者褒奖给读者的一种“成果”，那么，“戏剧化”便是作者褒奖给读者鉴赏过程中的一种“快感”，它令读者的鉴赏过程变得有滋有味赏心悦目。作甚戏剧化？简而言之便是一种戏剧化的逻辑反差，要么在因和果之间蕴含着近乎不可能性的相遇效果，要么两种事物之间涌现了匪夷所思的神秘联系，令读者感到有种意外的、诧异的新奇感。“戏剧化”是当代诗能保持“诗性”的关键所在，当代诗在失落去格律限定后，没有了这种“戏剧化”效果，便会变得平铺直叙，短缺起伏跌宕的参差感，即便是诗，也是死板、迂腐的泛指诗。
诗歌为什么比散文更强调戏剧化？由于诗歌比散文更强调“留白”效果，而“戏剧化”给读者留下的悬念恰好指向了这个“留白空间”，这便充分实现了诗歌“小身材，大体量”的艺术特点。或者说“戏剧化”便是诗歌的隐喻性做事的，它像个有趣的诱饵那样，勾引读者的思维奔向一个个未知空间，时时时收成一阵脑洞大开的刺激感。比如以下两首小诗：
玉轮啊，请映照我垂注在空中的身子
犹如映照那个从零飞向一的鸟儿。
——陈先发《绝句》
一个鸡蛋是个“0”，鸟出壳，飞出一段变成“一”，这种奇思妙想本身就足够戏剧化，而对其背后“千里之行始于足下”的励志寓意，也隐喻得恰到好处。
再如顾城的《远和近》：
你/一会看我/一会看云/我以为/你看我时很远/你看云时很近
云在天上，我在你面前，你却看云朵像朋友，看我像陌生人，一种戏剧化的不可能性奥妙暗示出了一个词“心距”。
那么，没有戏剧化效果的分行散文是啥样子？比如某诗刊推举的这首诗：
《白 露》我喜好白露的节气，/它让身与心一起摆脱了暑热，/惬意地体会清凉的中年。/春夏里曾经残酷至极的鲜花完成了终极的转型/以瓜果的形式再现于人间，/美，凸显了真的内核。
此刻，我溜达于黛青色的湖畔，/蓦然瞥见那些名叫蒹葭的植物翩然起舞，/而一阵婉约的风簇拥着白金的穗须，/摇动了一泓秋水，正在轻轻呼唤自由的乳名。
这首诗便是一篇分行散文，一段平铺直叙的描写，再加几句小感慨就结束了，除了惯常用语外，基本没有一句值得读者惊奇的戏剧化，读者读着读着睡着了，毫无新意可言。有人大概会问，那结尾处“呼唤自由的乳名”啥的不算戏剧化吗？当然不算了，由于弄反了。秋日的芦苇都成白发苍苍的老头老婆了，还呼唤它乳名？早春差不多。至于“自由”一词在此也是选错了工具，芦苇这东西也不是飞鸟，并不具有突出“自由”的范例特性，只能在风中唾面自干地起伏，在此只能突出苇絮象蒲公英果实那样在风中自由飞行，而非搅动水面。
可融会不可言传的“速率”
词与物的组合办法、节奏感、韵律，语句的分行断句办法，句与句之间寓意的跨度，都会在诗中产生一种“语速”，这对一首诗的抒怀效果都会产生主要影响，也是诗歌与分行散文的一个主要差异。有人说诗歌是一场舞蹈，而散文只是一次溜达，便是说诗歌的语速比散文更紧迫更具跌宕感，但是究竟达到何种速率算是诗的，低于何种速率便是散文的，却是很难量化的，因此，它只是一个只可融会不可言传的指标。
诗歌的“外在速率”
诗歌措辞的“外在速率”是由词与物的组合办法、节奏感、韵律，语句的分行断句办法等外在条件决定的，对付当代诗来讲，这种“速率”是很难有既定规律可循的，每个墨客都有自己独创的词语组合和断句办法，都有让笔墨产生诗性的妙法，一旦确定某个标准，下一秒便会冲破。但从古诗词身上我们可以得到更确切的启迪，古诗词的格和律也是靠人为成分达到的一种“速率”，五和七堪称两个神秘的基因数码，平凡笔墨一旦装到这个壳子里便会产生“速率”，便具有了一种一定程度的“诗性”。这也是我承认古诗词的内容大都是散文的，形式是具有诗性的，但却不承认古诗词便是散文的缘故原由所在，由于古诗词的内容在翻译成口语文之后，它的“速率”变了，已经离开了那种特定的格式。
那么，古诗词给我们的这种关于“语速”的启迪究竟是什么？紧张有以下几点：字数相同或附近的句子组合在一起，随意马虎产生“速率”；节奏感附近的句子排列在一起，具有一定“速率”；词与物组合办法能达到类似对仗效果的排列办法，也具有一定“速率”。但这些启迪对付当代诗来讲，只是可灵巧节制的共性，并非随时随地都可生搬硬套，有时故意反其道而行之，也会达到某种神奇的“速率”。如，余怒师长西席的两首小诗：
《烦闷》
在静物里逐步波折
在静物里
逐步波折
在
静物里
逐步，波折：汤汁里的火苗
隆冬的猫爪
一张弓在身体里
咔嚓一声折断
《剧情 》
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
我写诗，拔草，焚尸
数星星，化妆，堕泪
这两首小诗都具有紧迫的速率和强烈的抒怀性，但分行断句办法却相反：前一个是同一行诗故意冲破惯常断行格式，而取得了“在沉默中毁灭的”的“爆炸”效果；而后一个则是同一句诗几次再三重复，也令速率一节节加快，抒怀性一步步增强。由此可见，诗歌的节奏感和分行模式，便是作者情绪和聪慧构成的“心电图”，在写作中时时意识到这种“心速”，并故意呈现出这种跌宕感，便能防止把诗弄身分行散文。
诗歌的“内在速率”
诗歌措辞的“内在速率”是由“寓意跨度”造成的，但当代诗的这种“寓意超过”和我们平凡认为的“跳跃”还不是一回事，并非便是上一句说东，下一句说西就算是“跳跃”了。这只是古诗词时期遗留下来的“物理跳跃”，对当代诗并不适用，照此生搬硬套，准会弄成有句无篇学院体或朗诵体。由于隐喻性深刻的当代诗多阐述，在阐述中刻意玩“跳跃”会毁坏措辞的自然和流畅，但你又不能说这种阐述没跳跃性，它的“跳跃性”来自内在的隐喻性，不是笔墨本身的所指在跳跃，而是内蕴的引申义在跳跃，而且并不一定便是高下句之间，有时是几句之间乃至是段与段之间的寓意跨度。
那么，诗歌措辞的这种“内在速率”是如何产生的？很大略，意象和事象，靠意象来增加一行诗的速率或高下句之间的“寓意超过”，靠事象来完成段与段之间的“寓意超过”。以是，没故意象的分行笔墨，不能形成事象的小长诗或长诗，由于语速太慢，大都是分行散文。
如墨客食指的代表作《相信未来》：
《相信未来》当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，/那灰烬的余烟嗟叹着穷苦的悲哀，/我依然固执地铺平失落望的灰烬，/满怀着希望写下：相信未来。/当我的紫葡萄化为深秋的露水，/像失落恋的泪滴一串串滚落下来，/我依然固执地用凝露的枯藤，/在悲惨的大地上写下：相信未来。/我要用手指——那涌向天边的波浪，/我要用手掌——那托着太阳的大海，/摇荡着曙光那枝巨大的笔杆，/用孩子的笔体写下：相信未来。我之以是武断地相信未来，/是我相信未来人们的眼睛；/她有拨开历史风尘的睫毛，/她有识破岁月篇章的瞳孔。
不管人们对付我们糜烂的皮肉——/那些迷途的惆怅，失落败的苦痛，/是寄予冲动的热泪，深切的同情，/还是歧视的微笑和辛辣的嘲讽；/我坚信：人们对付我们的脊骨——/无数次的探索、迷途、失落败和成功，/一定会给以客不雅观、公道的评定，/是的，我发急地等待着人们的评定。/朋友，武断地相信未来吧，/相信不屈不挠的努力，/相信降服去世亡的青春，/相信未来，热爱生命。
这是一首诗还是一段诗加一段散文？前一部分由于意象存在，它的语速是紧迫的，跳跃的，起伏跌宕的，但后一部分只有空泛的议论加口号，只具有说话喊口号的紧迫语气，却不具有诗歌呈现过程的寓意跳跃速率，以是不具有诗性。意象之以是能产生“跳跃”，由于意象本身便是在影射“别处的意义”，但词语和物象却只能代表其自身，因此，词语的狂轰滥炸只会产生语气上的加速，却不能带来寓意上的本色超过。如此直白的诗之以是被称作“朦胧诗”名作，是由于那时的编辑、评委对诗歌的认知还不太成熟，对当代诗的“语速”意识不清，属于文学史上的误会，当代墨客应引以为戒。
至于靠“事象”完成的“跳跃”，大多涌如今篇幅较长的诗歌中，一段一个小情节，包含着一个隐喻内核，但在整体上却是相互原谅、完善或递进升华的关系。比如，艾略特的《荒原》，作者通过“去世者葬仪”，“弈棋”，“火的布道”，“水里的去世亡”，“雷霆所说的话”等五个事象连缀在一起，相互生发，相互补充，末了荟萃成一个叫“荒原”的总意象。由于这些人茫然、困惑、混沌，既百无聊赖，又无所事事，解释他们已经感知不到上帝的指引了，灵魂天下已彻底沦为“荒原”。事象本身便是一种“速率”，是整体的隐喻性“场化”了它们的速率（类似磁铁效应），你不能由于它内文中的阐述短缺“跳跃”，就否定它的诗性。当然，对付那种篇幅较短的小叙事诗，也不一定没有“速率”，只要隐喻性足够强大，也可将整体视作一个“事象”。
判断诗与分行散文的差异，须要综合考量。
隐喻性、戏剧化、速率，是区分诗与分行散文的三大紧张手段，但针对详细文本的侧重点不同，有时仅仅根据一部分特性是很难分清二者差异的，而须要把这些成分集中在一起综合考虑。总体而言，隐喻性是区分艺术的诗歌和泛指的分行公函诗、朗诵诗差异的根本点所在，戏剧化是精良诗歌和庸常诗歌的侧重点所在，而“速率”这是在前二者统御下的一个技能存在，并不一定适用于所有诗歌，比如，针对那种可分行可不分行寓言诗，这时候的“速率”便不太主要了，靠看隐喻性来区分它究竟是诗的，还是散文的。
下面我们就按照以上三大哀求，再看看王家新的一首名作：
《帕斯捷尔纳克》不能到你的墓地献上一束花/却注定要以生平的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的战栗
终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧/你的嘴角更加缄默，那是
命运的秘密,你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深/为了得到，而放弃/为了生，你哀求自己去去世，彻底地去世
这便是你，从一次次劫难里你找到我/考验我，使我的生命骤然疼痛/从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的/公共汽车上读你的诗，我在心中
呼喊那些崇高的名字/那些流放、捐躯、见证，那些/在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂/那些去世亡中的闪耀，和我的
自己的地皮！
那北方畜生眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/公民胃中的阴郁、饥饿，我怎能/撇开这统统来评论辩论我自己
正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打/才能守住你的俄罗斯，你的/拉丽萨，那俏丽的、再也不能侵害的/你的，不敢相信的奇迹
带着一身雪的寒气，就在面前！
/还有烛光照亮的列维坦的秋日/普希金诗韵中的去世亡、赞颂、罪孽/春天到来，广阔大地裸现的玄色
把灵魂朝向这统统吧，墨客/这是苦难，是从心底升起的最高律令/不是苦难，是你终极承担起的这些/仍无可阻挡地，前来探求我们
发掘我们：它在哀求一个对称/或一支比反应更激荡的安魂曲/而我们，又怎配走到你的墓前?/这是耻辱！
这是北京的十仲春的冬天
这是你目光中的忧伤、探寻和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂/这是痛楚，是幸福，要说出它/须要以冰雪来充满我的生平
隐喻性
这首诗具备隐喻性吗？毫无疑问，不具备！
直抒胸臆的抒怀绪慨远大于思的身分，站在分行押韵即是诗的大众文化层面，可以视作一首普通的朗诵诗或公函诗。但站在诗即隐喻，诗即是思的成熟当代诗层面，便是一篇分行的押韵散文，毫无诗性可言。那么，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”这种句子难道算不上隐喻吗？当然算不上，由于能按照内心写作，却不能按照自己内心生活，这是所有墨客的共性，只是对公知句子的引用或化用，仅有此还远远不足。比如，由于能按照内心写作，以是才有真情实感，由于不能按照自己内心生活，以是才有情可抒，有感慨可发，否则哪来诗歌？但这句话要改为“终于可按照自己内心生活了，却不能按照自己内心写作”，反倒有点隐喻性了，而且从下文看，他说的正是这个意思，但他弄反了。比如，“命运的秘密,你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深”，这还叫“按照内心写作”吗？这叫“笔墨有狱，取象以避之”。
戏剧化
这首诗有呈现过程的戏剧化存在吗？有令读者感到诧异的新奇创意点所在吗？当然还是没有。
速率
这首“诗”具备诗的速率吗？这就更范例了，由于通篇没有一个标准的诗歌意象，所以是范例的“散文速率”，谈不上一丁点的“跳跃”性。
为什么说它通篇没有一个标准的诗歌意象？由于这些所谓“意象”，只是些在散文中利用的“假意象”，在当代诗不成熟期间勉强过得去，究竟不具备诗歌意象的天生事理。比如如下这句：
一个节日的破碎，和我灵魂的战栗
“节日破碎”并非什么意象，这只是一种偷
那北方畜生眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/公民胃中的阴郁、饥饿，
这些能不能算意象？这些不加“”的互文句，虽然可视作象征性的意象，但在此却是没必要的，由于，这首诗整体语境是现实主义的直抒胸臆，把象征象掺进去，反而不伦不类。比如，“北方畜生眼中的泪光”，这种象征象只起到抒怀的赞助暗示浸染，当抒怀主体已经声泪俱下，捶胸顿足的时候，还须要靠畜生眼泪来暗示这个人有点痛楚吗？究竟是要突出“赤裸”还是“蕴藉”呢？很明显多此一举，多此一举。
