1903年苏曼殊从前留学日本，并利用假期到泰国、斯里兰卡等国游历。在日本期间，参加过中国留学生的爱国组织革命团体，方向于民主革命。学成后返国，任上海《国民日报》的翻译，不久即于惠州出家为僧。
1907年赴日组织亚洲和亲会，公然反抗帝国主义，后与鲁迅等人合办杂志《新生》，但未成功，此后远赴爪哇。辛亥革命后归国，对现实悲观失落望。1918年5月2日，苏曼殊在上海病逝，年仅34岁。
苏曼殊生平能诗擅画，通达日文、英文、梵文等多种笔墨，可谓多才多艺，在诗歌、小说等多种领域皆取得了造诣，后人将其著作编成《曼殊全集》（共5卷）。作为改造派的文学团体南社的主要成员，苏曼殊曾在《民报》，《新青年》等刊物上投稿，他的诗风“清艳明秀”，别具一格，在当时影响甚大。
他的诗作现存约百首，多数为七绝，内容多是感怀之作，这种方向在辛亥革命后诗作中表示得尤为明显。在艺术上他受李商隐的影响，诗风幽怨凄恻，弥漫着自伤出生的无奈与感叹，《东居杂诗》、《何处》等皆是这类诗的代表。
苏曼殊的诗，向来以幽怨绵渺、空灵旷逸的独异风格卓立近代文坛，《春雨》一诗即为苏诗中的佳构。春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。于右任在《独树斋条记》中说，这无疑是一首“在灵明境中，尤着迷化”的好诗。个中的意象不确指性和作者故意留下的“意义空缺”，都具有无限开放的可能性，足以经得起“反复审查”。
全诗共四句，下面我们来逐句欣赏：“春雨楼头尺八箫”。首句将三个名词并置，不用任何联接词，将各个词组按格律诗体的特定节奏、音步集结起来，形成人们所常说的“意象迭加”。从“春雨”、“楼头”、“尺八箫”这三个意象本身看，都具有一种迷濛飘忽、阴深凄惘的古旧情调，这与墨客当时的心境颇为契合。就审美效果而论，这种意象迭加可以通过措辞的模糊性和多义性，强化诗意。康德在《判断力批驳》里曾经说过：“审美意象，我所指的是由想象力所形成的一种形象显现，在这种形象里面，可以使人想起很多思想，然而又没有任何明确的思想或观点与之完备适应。”从审美接管的角度看，意象是浸染于人们的感情接管机制而不是浸染于人们的理智的。因此，隽智的墨客每每不愿在诗中作为全知全能的存在，对生活作主不雅观的图解和阐析，只是宽泛地给读者以某种感情感想熏染，把作品的语义模糊性、内涵原谅性以及作品自身所未完成的开放式，一并交付给欣赏者。
从这第一句中我们至少可以有四种阐明。第一，将“春雨”、“楼头”算作“尺八箫”所演奏的两个曲名（拜会苏曼殊《燕子龛随笔》、柳无忌《亦诗亦画话曼殊》）。这种坐实的理解明显勾留在语义表层，我们大可不必拘泥于作者的原注。第二，将“春雨楼头”与“尺八箫”理解为一种二元对立。我们不妨将“春雨楼头”理解为墨客所追慕的梦幻之境，“尺八箫”则代表一种毁坏梦幻的现实成分。墨客独倚楼头，不雅观赏春雨，迷蒙之中正可领略一番如梦如幻的雅趣。蓦然，一阵箫声传来：这箫声，阴深幽凄，似哭诉着人间的万重哀怨，将墨客一下由梦幻拽回现实，悲慨不能自已。第三，若作为一种阐述性的理解，“春雨”、“楼头”便是两个省略了介词的介词性词组。便是说，在春雨潇潇的季令，在烟气氤氲的楼头，墨客吹着尺八箫，抒发一腔郁结。
“尺八箫”的含义在此是相对明晰的，问题是如何理解诗人为什么把“春雨楼头”作为吹箫之所。
这应从中国文人对春秋两季特殊侧重的那种强烈的韶光意识和抒怀传统中寻求阐明。苏曼殊选择“春雨楼头”绝非有时，但春雨并未唤起墨客常日有的惜春之情：他当时的心境与“春雨”之间存在着强烈的反差。昭苏万物的春雨越是扬扬洒洒，饶有幻趣，墨客内在的悲哀就越是深奥深厚。第四，将“春雨”、“楼头”、“尺八箫”看作墨客主不雅观感情的对应物。西方持对应论不雅观点的当代派墨客，都极力反对对自然的客不雅观描摹和直接抒写抽象理念，提倡自然与人在象征意义上的互换与默契，强调遐想、暗示的表现方法，这在艺术上无疑具有相称的合理性。
以《春雨》诗而论，墨客在写这首诗前，一定有了一种深刻繁芜的感情积孕在胸又苦于难以表现。于是，墨客移情于物，提炼出“春雨”等三个最能传达内在感情的对应物。当然，对付《春雨》之首句还能有更多的理解。之以是举出以上四个意义系统，意在解释意象本身的原谅性和不确指性，具有拓宽诗的美学想象空间的主要功能。它能够使诗因多义性而变得朦胧，从而在本色上丰富诗的内蕴，深化诗的意境。
第二句，“何时归看浙江潮”。句中的“浙江潮”，具有雄奇壮阔的性子，与首句中的三个意象之间存在着明显的反差；这种反差，暗示出一种渴望归宿和入世的感情。乍看上去，苏曼殊一派仙风佛骨，超然无累，沉醉在梵呗萦绕的禅境之中。实在，勉作达不雅观终未达，空言解脱何曾脱。经世致用，建功立业，毕竟是深受儒家思想影响的墨客的民气抱负。不论“过渡时期”给苏曼殊的思想打上多么抵牾的印记，他始终未能消耗对空想的那份负责和执着。尽管理想受了现实的阻碍，常常滞存在他的潜意识层次中。“何时”二字，便透示出墨客意识与潜意识交手后，所产生的一种无能为力的悲怆。
第三句，“芒鞋破钵无人识”。至此，墨客才交代出自己的和尚身份。至于何以皈依莲座，诗中并未明言。我们只有把苏曼殊作为一个不幸的天才，才能深入理解“芒鞋破钵无人识”这句诗所蕴含的万斛真情。苏曼殊曾自称为“行云流水一孤僧”，这个中固然不乏洒脱、超脱和孤傲，但只看到这一点，还未曾懂得苏曼殊。这个有着“难言之恸”的短命诗僧，处于一个传统文化构造解体和西方维新思潮冲击的多元文化的时期。凭借着他的天才，苏曼殊敏锐地捕捉到二十世纪的某种信息，具备一种强烈的个性意识和从整体上反传统的超前意识。但对中国传统的代价不雅观，他又在认识上道德上有所承担。二者的抵牾，已经构成苏曼殊对中国传统文化的痛楚体认，和自我生存于这一传统构造之中而未能与之认同的孤独意识。
他虽觉得到天下在发生变革，却又不知如何适应这个“变革”，彷徨无地，只是更加强烈地意识到自己的不合时宜。这是一种历史困惑和人生困惑互为因果的结局，不但个人无法超脱，同时也很难为众人所理解。“无人识”三字便道出了这个不幸天才的全部悲哀。从艺术上看，这个迁移转变句拓展了诗的意境，但由于迁移转变的陡然和大跨度跳跃式遐想，《春雨》也遭到了一些诗评家的驳诘。如朱大可就认为：“诗有语病。既在楼头吹箫，何以又乞食过桥？且第二句提及‘浙江潮’，三四句不从此着想。衡以诗法，也太轻忽。”但个人认为，朱大可的批评难免不免过于拘泥。由于墨客的任务，并不是将吟咏工具纳入理性思维的范畴对其进行逻辑加工。
还有一层成分，曼殊深习内典，对禅宗独占神悟。禅宗那种看重非理性的直觉体验，那种冲破时空边界、超越详细履历及对“物我两忘”、“梵我合一”之境的追求，那种讲究机锋，讲究“自然”、“天趣”，讲究凝练空灵、以少胜多的表达办法，对曼殊创作的影响甚为巨大。
在《春雨》中，曼殊每每不为外在的观点和逻辑所缚，也不乞助于不雅观念演绎，而是努力营造一种“悟性空间”，化有限为无限，将读者引入希声窈渺、返虚入浑的境界。“芒鞋破钵无人识”的否定语气，也是我们欣赏时不能忽略的。在世人看来，这个“芒鞋破钵”的孤僧，不过是一看破尘凡的方外之人，万缘俱空，了无挂碍。实在，“芒鞋破钵”这一艺术符号，并不仅仅具有人称指代的意义，它所传达的是墨客幻灭的痛楚和悲哀。
这便是说，“芒鞋破钵无人识”不是一种纯挚的否定关系，而是在否定中含有强烈切实其实定（对“我”切实其实定）。墨客所最关注的，不是“不识”，而是“不识”所指向的相反内容——渴求众人的理解。
第四句，“踏过樱花第几桥”。结句彷佛是对“无人识”的痛楚的一种缓解。实际上这一结句具有强化全诗抒怀效果的多重功能。首先，它创造了画面的动感：墨客形单影只，于樱花丛中踽踽独行。这种动感与墨客胸中凝定的哀愁，形成了一种张力。只管诗人为驱逐心中愁云，一程复一程地走，但哀愁却凝然不去，无法解脱。其次，结句曲笔技巧的利用，暗示出一种融化到墨客人格中的生活选择，这种选择因此无法选择的结局所表现的。墨客怀着浓重的失落落感，但又隐涵着不甘沉沦的擢拔；墨客极力想坚持生理平衡，但又不得不在“出”与“入”之间作着两难的选择。
一种寻求归宿感内驱力使墨客一直地“走”，结果只是从迷惘“走”向更深的迷更深的惘，成为中国近代知识者“梦醒了无路可走”的普遍心态的象征形式。从艺术整体的角度看，《春雨》一诗没有云谲波诡的奇喻，没有求险矜异的抵牾润色。这首诗避免了“直奔主题”的线型思路，具有在整体上对意象的超越意识。墨客不愿孤立地表现一种题旨或知足于单一的感情走向，而是着眼于总体感情的把握。因此，当我们欣赏《春雨》时，所真正关注的就不仅仅是墨客的“本事”和一己的伤感，而是一种沉甸甸的命运感和时期悲剧感。
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