中国最著名的“新诗十九首”能与古人相pk吗？
【鹰之】
这是中国“新诗百年系列活动”中的一个活动，由中国最著名的学者、教授担纲，某些威信刊物主编参与，共同保举出来的“五四”以来的十九首经典新诗作品，目的是为了和中国文学史上著名的“古诗十九首”交相照映。只可惜，虽有短暂骚动，却依旧远没有达到能与“古诗十九首”相反抗的影响力，由于诗歌毕竟是一门须要毕生精力熬炼的技艺，学徒期间的诗大部分只有部分没有整体。有些诗当时看着可以，是同时期“矬子里的大个”，但让下一个时期的人来看，会看到很多缺陷和漏洞。很显然，“存在即合理”是由韶光限定的，区区几十年前的所谓“经典”可能是根本靠不住的，文学史对经典的确认可能须要以数百年、上千年为韶光单位。那就点评一下这些所谓经典：
【北岛】
《回答》
卑鄙是卑鄙者的通畅证
高尚是高尚者的墓志铭
看吧，在那镀金的天空中
飘满了去世者波折的倒影
冰川纪过去了
为什么到处都是冰凌
好望角创造了
为什么去世海里千帆相竞？
我来到这个天下上
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前
宣读那些被讯断的声音
见告你吧，天下
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名寻衅者
那就把我算作第一千零一名
我不相信天是蓝的
我不相信雷的反应
我不相信梦是假的
我不相信去世无报应
如果海洋注定要决堤
就让所有的苦水都注入我心中
如果陆地注定要上升
就让人类重新选择生存的峰顶
新的转机和闪闪星斗
正在缀满没有遮拦的天空
那是五千年的象形笔墨
那是未来人们瞩目的眼睛
特朗斯特罗姆曾说过，墨客的写作离政治太近可能终极沦为投契写作，由于他和政治的颠簸周期系缚在一起了，也可能这三十年它姓“东”，下三十年可能就姓“西”了。以是，这首诗作为一篇“战斗檄文”，在当时的确是刺刀见红，年夜方冲动大方，字正腔圆的，但毕竟是被政治大潮过度渲染、放大后的产物，过后再看，跟成熟的当代诗歌来讲，还有些生硬、粗糙，乃至有些稚子，所谓“经典”，更多表示为时期性和新闻性。
比如这两句：
卑鄙是卑鄙者的通畅证
高尚是高尚者的墓志铭
这两句被很多有名学者教授指认为“格言”，乃至误导很多莘莘学子当作“警句”抄在日记本上，实在，它根本不是什么格言警句，不能离开下文而单独存在。它的意思是，当时的极度状态下，只有那些卑鄙的“红x兵”吃得开，而高尚的知识分子，都难逃被弹压、冤狱乃至去世亡的恶运。若是单独把这两句当作格言警句，即是说，“年夜大好人去世光了，只有坏人活的春风得意”的时期便是真理，世上有这样的“真理”吗？
新的转机和闪闪星斗
正在缀满没有遮拦的天空
这两句也是病句，“闪闪星斗”只是“新的转机”的组成部分，它们俩是整体和部分的关系，是不能并列的，这句话相称于“一个人和他的脚指头一起上路了”，这通吗？而且“新的转机”是抽象词语，“闪闪星斗”是形象化意象，它俩不同宗，这个“和”字用的莫名其妙。
【卞之琳】
《断章》
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
这首诗有两种解读，一种是当作爱情诗解读，有点类似刘禹锡“东边日出西边雨,道是无晴却有晴！
”，另一种是当作哲理诗，“看风景的人”和“你”构成了两个互为辩证的存在，彼此都无意间成为了对方的“风景”。无论哪一种解读，都很俏皮、新奇，但也是相对的，由于也是存在瑕疵的。
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
这两句作者为了避免上句“你”和“别人”两处的再次重复，故意把“别人”更换为了“明月”，虽然大存问思作者仍可融会，但“互为风景”的两者之间，凭空多出了个第三者，还是有些文法不通。我们把李白的那首诗改改，大家就看明白了：
静夜思/李白
床前明月光，疑是地上霜。
昂首望明月，低头思故乡。
如改成：
床前明月光，疑是地上霜。
昂首望星星，低头思故乡。
李白若为了避免“明月”的两次重复，把“明月”改做“星星”，你以为不别扭吗？实在，他此处该当避免重复的是“装饰”那个词，而不是变动作为辩证主体存在的“别人”和“你”：
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
你装饰了别人的窗口
别人唤醒了你的梦
【戴望舒】
《雨巷》
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁喷鼻香一样的
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁喷鼻香一样的颜色，
丁喷鼻香一样的芬芳，
丁喷鼻香一样的忧闷，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着
冷漠、凄清，又惆怅。
她默默地走近，
走近，又投出
太息一样平常的眼力
她飘过
像梦一样平常地，
像梦一样平常地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁喷鼻香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，乃至她的
太息般的眼力
丁喷鼻香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁喷鼻香一样的
结着愁怨的姑娘。
这是一首诗呢还是歌？准确说，该当是一首歌，由于它从头到尾就写了一句话：“我一个人走在雨巷，想一个姑娘”，作为一首歌，大家随着节拍哼唱，不用动脑筋，也就罢了，作为诗歌而言，内容便过于软弱了，除了重复的修辞，没剩下啥本色内容，就像押韵的绕口令。而且在技法上也是不过关的——
丁喷鼻香一样的颜色，
丁喷鼻香一样的芬芳，
丁喷鼻香一样的忧闷，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
这一段笔墨即是一个字——“0”，李白杜甫传给后世的诗歌基本技法，他一点也没学会。紧张缺点有两点：
其一，象征主义和现实主义分不清。当你说出“我希望逢见一个丁喷鼻香一样的姑娘时”，它已经包含了一朵形而上丁喷鼻香花颜色、味道等等特色的全部，剩下的读者自己会替你想象出来。当你再强调“丁喷鼻香一样的颜色，丁喷鼻香一样的芬芳”时，它便变成了写实，不但多此一举，且前半句话象征，后半句写实，又成了文法不通的“狮身人面像”。
其二，李白杜甫给我们留下的基本技法是什么？首先便是详细准确，比如“晒台山真高，特殊特殊高”便是抽象的，不详细的废话，但“晒台四万八千丈”便是详细的准确的，即便这个数字是“假”的，也是技法上的真实。此处“丁喷鼻香一样的颜色，丁喷鼻香一样的芬芳，丁喷鼻香一样的忧闷。”，便是不详细不准确的狗屁不通，丁喷鼻香有白的，紫的，粉的，那么，你想遇上的究竟是美国女子还是印度女子？鬼才知道。以是，这种诗留在教科书里，本便是误导孩子，再拿出来当经典，就陵暴中国人不进化了。
【艾青】
《我爱这地皮》
如果我是一只鸟，
我也该当用沙哑的喉咙歌唱：
这被狂风雨所打击着的地皮，
这永久彭湃着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温顺的黎明……
——然后我去世了，
连羽毛也糜烂在地皮里面。
为什么我的眼里常含泪水？
由于我对这地皮爱得深奥深厚……
这首诗的结尾两句，的确是经典，在那个时期的确传染过不少人，乃至放在本日，也可算得上是动听肺腑的好句，但这首诗整体的构思却是失落败的。
其一，这首诗写于1938年，正是日本发动全面侵华战役期间，面对满目疮痍的地皮，所有爱国儿女都该当“悲歌当泣，了望当归”，而不是只有变成了鸟才去悲歌。由于人的悲歌是主动的，而鸟的悲鸣只是一种本能，以被动喻主动，这不是抬高而是降落。因此，开篇这句若改作“只管我不是一只鸟，也应伸开沙哑的喉咙高唱”，反而更有说服力。
其二，人和鸟究竟哪种更能代表“歌声悠扬”？当然是鸟，若说这个歌星的歌声像百灵鸟那样悦耳，这是赞赏，若说这只鸟唱的像人一样好听，那肯定不是百灵、夜莺，而是鹅或鸭子，那为什么人变成鸟反而嗓子沙哑了呢？
其三，“如果我是一只鸟，我也该当用沙哑的喉咙歌唱”若成立，很可能是源自一个别人不知道的条件，比如，作者天生嗓子沙哑，那么即便变成鸟，依旧是“沙哑的鸟”，但这个条件只有作者自己和熟习他的人知道，子弟读者又如何知道呢？
【洛夫】
《边界望乡》
说着说着
我们就到了落马洲
雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始出汗
望眼镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当间隔调度到令民气跳的程度
一座远山劈面飞来
把我撞成了
严重的内伤
病了病了
病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
只剩下唯一的一朵
蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面
咯血。而这时
一只白鹭从水田中惊起
飞越深圳
又猛然折了回来
而这时，鹧鸪以火音
那冒烟的啼声
一句句
穿透异地三月的春寒
我被烧得双目尽赤，血脉贲张
你惊蛰之后是春分
清明时节也不远了
我居然也听懂了广东的乡音
当雨水把莽莽大地
译成青色的措辞
喏！
你说，福田村落再过去便是水围
故国的泥土，伸手可及
但我抓回来的仍是一掌冷雾
这是一首诗？还是一段分行的散文？或许后者更适宜它，除了笔墨疲塌散漫，文中的修辞也比较稚子，乃至说还不入门。比如这几句：
望眼镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
这种不入门的修辞办法叫“能指裸体”，也便是“能指”不是建立在“所指”的身体之上的，这个“乡愁”实际不是用望眼镜看到的，是由望眼镜看到的景物转化或延伸的，它本身就已经是被修辞一次的修辞物了，怎么能把虚拟的修辞物当作现实物二次修辞呢？在此你只能说“xxx景物或场景”像“乡愁”或引发“乡愁”，也可以直接说“乡愁”像什么，却不能把一个想象到的乡愁再当成眼睛看到的现实物再修辞一次。
一座远山劈面飞来
把我撞成了
严重的内伤
这句修辞也很直接而笨拙，小学生水准。
【徐志摩】
《再别康桥》
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河边的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
徐志摩跟戴望舒比较在技能上要成熟一些，笔墨表面硬伤不算多，但过于强调音律之美，普遍形式大于内容，或者说除了语感和声律带来的些许诗意，本色内容都过于轻浅，还介乎于诗与散文之间。虽然硬伤不多，也不是没有，比如这一句：
悄悄是别离的笙箫；
这句转喻用法也不合文法，在此这个“悄悄”替代的是作者沉默的言行，类似“无声胜有声”，但就这么直接转，也是过于随机。
。【郑敏】
《金黄的稻束》
金黄的稻束站在
割过的秋日的田里，
我想起无数个疲倦的母亲，
薄暮路上我瞥见那皱了的俏丽的脸，
收成日的满月在
高耸的树巅上
暮色里，远山
围着我们的心边，
没有一个雕像能比这更静默。
肩荷着那伟大的疲倦，你们
在这伸向远远的一片
秋日的田里低首沉思，
静默。静默。历史也不过是
脚下一条流去的小河，
而你们，站在那儿
将成了人类的一个思想。
这首诗很像小学生写的小作文，不但措辞啰嗦老套，修辞也是在低级阶段，给她改成一首三行的微型诗，或许更有内涵和深意：
稻捆 立在空荡荡的稻田里——
一个刚卸下一身疲倦的母亲
比那些缄默的雕塑 更庄严
【王家新 】
《帕斯捷尔纳克》
不能到你的墓地献上一束花
却注定要以生平的倾注，读你的诗
以几千里风雪的穿越
一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗
终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
这是我们共同的悲剧
你的嘴角更加缄默，那是
命运的秘密，你不能说出
只是承受、承受，让笔下的刻痕加深
为了得到，而放弃
为了生，你哀求自己去去世，彻底地去世
这便是你，从一次次劫难里你找到我
考验我，使我的生命骤然疼痛
从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的
公共汽车上读你的诗，我在心中
呼喊那些崇高的名字
那些流放、捐躯、见证，那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些去世亡中的闪耀，和我的
自己的地皮！
那北方畜生眼中的泪光
在风中燃烧的枫叶
公民胃中的阴郁、饥饿，我怎能
撇开这统统来评论辩论我自己
正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打
才能守住你的俄罗斯，你的
拉丽萨，那俏丽的、再也不能侵害的
你的，不敢相信的奇迹
带着一身雪的寒气，就在面前！
还有烛光照亮的列维坦的秋日
普希金诗韵中的去世亡、赞颂、罪孽
春天到来，广阔大地裸现的玄色
把灵魂朝向这统统吧，墨客
这是苦难，是从心底升起的最高律令
不是苦难，是你终极承担起的这些
仍无可阻挡地，前来探求我们
发掘我们：它在哀求一个对称
或一支比反应更激荡的安魂曲
而我们，又怎配走到你的墓前？
这是耻辱！
这是北京的十仲春的冬天
这是你目光中的忧伤、探寻和质问
钟声一样，压迫着我的灵魂
这是痛楚，是幸福，要说出它
须要以冰雪来充满我的生平
只管这首诗在大众领域可以勉强算作一首诗，但实际上便是一篇标准的分行散文，由于它只有物象没故意象，只有修辞没有命名，只有讲授没有呈现，只有阐述没有“速率”，只有抒怀没有“频率”。而且自相抵牾处也不少，比如，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”，这句话要反过来说才能与下文的寓意靠上，比如，“命运的秘密,你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深”，这还叫“按照内心写作”吗？这叫“笔墨有狱，取象以避之”，由于不能直接说才躲藏在意象里啊。还有修辞干脆不入门，比如“一个节日的破碎，和我灵魂的战栗”，这也不是诗歌的修辞，而是散文的偷
再如这句：
那北方畜生眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/公民胃中的阴郁、饥饿，
这些能不能算意象？这些不加“”的互文句，虽然可视作象征性的意象，但在此却是没必要的，由于，这首诗整体语境是现实主义的直抒胸臆，把象征象掺进去，反而不伦不类。比如，“北方畜生眼中的泪光”，这种象征象只起到抒怀的赞助暗示浸染，当抒怀主体已经声泪俱下，捶胸顿足的时候，还须要靠畜生眼泪来暗示这个人有点痛楚吗？究竟是要突出“赤裸”还是“蕴藉”呢？很明显多此一举，多此一举。
【曾卓】
《峭壁边的树》
不知道是什么奇异的风
将一棵树吹到了那边
平原的尽头
附近深谷的峭壁上
它谛听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞而又倔强
它的波折的身体
留下了风的形状
它彷佛即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞行……
连一篇小学生作文也弄出自相抵牾，当真没救了，比如“它孤独地站在那里，显得寂寞而又倔强”，你想突出它“寂寞而又倔强”，就该彰显它与作风斗的形象，又何必多此一举来一句“它的波折的身体，留下了风的形状”，这也不是搏斗啊，是唾面自干啊。
这不也是一首微型诗吗？何必那么啰嗦：
《风中的橡树》
即像跌落，又像飞行
一棵橡树 把它的根
深深探进峭壁的怀抱中
可能有小朋友会问，为啥把“树”改成“橡树”，这不改题了吗？很大略呀，这就叫把模糊改作详细，“橡树”比“树”更详细，由于这是一首“在场”的咏物诗，即便作者撒谎，至少也得让读者看起来像真的，对付写作他还没入门。
【张枣】
《镜中》
只要想起生平中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她拍浮到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然俏丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞涩。低下头，回答着天子
一壁镜子永久期待她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起生平中后悔的事
梅花便落满了南山
这是一首“文白相加”的诗，第一句“只要想起生平中后悔的事”太白了，后面却是文绉绉的隐喻“梅花便落了下来”，也不知道他想搞“阳春白雪”还是“下里巴人”。按理“开篇决定气势，终篇决定代价”，整篇必须贯穿在同一语境中，才谈得上十全十美。但他开篇取势，却又弃而不用，犯了行文大忌。而且就算你笨，你也要详细下呀，最最少把“后悔的事”改成“最后悔的事”呀，否则这个梅花落的也太不值钱了吧，难道你由于没借给人家一块橡皮而后悔，也能引起“爱情的梅花”落下来吗？
【海子】
《面朝大海春暖花开》
从来日诰日起, 做一个幸福的人
喂马, 劈柴, 漫游天下
从来日诰日起, 关心粮食和蔬菜
我有一所屋子, 面朝大海, 春暖花开
从来日诰日起, 和每一个亲人通信
见告他们我的幸福
那幸福的闪电见告我的
我将见告每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人, 我也为你祝福
愿你有一个残酷的出路
愿你有情人终成家眷
愿你在尘世获的幸福
我也愿面朝大海, 春暖花开
我说过，诗歌的创作与鉴赏百分之七十来自情商（情殇），百分之三十来自智商，但中国的学者教授又普遍智商有余情商不敷，因此，鉴赏诗歌时普遍流于表面，字面上很阳光，有几句拜年话，他们就认为是正能量了。事实上这首诗是不适宜编进教科书的，由于它实际上是一首“遗书诗”而非励志诗，诗中“来日诰日”二字指的并非来日诰日，而是“下一辈子”，否则为何来日诰日才开始热爱生活？为什么不从本日开始呢？
这首诗起笔便自相抵牾，可能作者创作这首诗时已经精神分裂，比如，“喂马, 劈柴”，这是杨白劳就可做到的事，而“漫游天下”则是只有黄世仁才能做到的事，这不是你主不雅观想做就能做的事，必须具备客不雅观条件。因此，这两种所谓的“热爱生活”是不一样的，若前者还有励志身分的话，后者又杀去世了这种身分，试问，一个还在“关心粮食和蔬菜”阶段的人，又如何去漫游天下呢？
【余光中】
《乡愁》
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
终年夜后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的宅兆。
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
感性作品能写到这个程度，也就算比较完美了，但这一段还欠考虑：
后来啊
乡愁是一方矮矮的宅兆。
我在外头
母亲在里头
所有的母亲终极都会离开我们，都会“里皮毛隔”，难道都是“乡愁”吗？若说成“乡愁”，这里少了点提示。该当把“矮矮的”改成“插不上翅膀”，这样泛指才能变特指，暗示读者大陆这边可能还有作者的亲人在，不能把墓地迁走，而不是纯挚强调这种“里皮毛隔”。
【舒婷 】
《致橡树》
我如果爱你--
绝不象攀援的凌霄花
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你--
绝不学痴情的鸟儿
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止象起源
长年送来清凉的抚慰；
也不止象险峰
增加你的高度，
衬托你的威仪。
乃至日光。
乃至春雨。
不，这些都还不足！
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下
叶，相触在云里。
每阵风过
我们都相互存问，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干
象刀、象剑，
也象戟；
我有我红硕的花朵
象沉重的嗟叹，
又象大胆的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永久分离，
却又终生相依。
这才是伟大的爱情，
刚毅就在这里：
爱-- 不仅爱你伟岸的身驱，
也爱你坚持的位置，脚下的地皮。
这首“爱情宣言”诗还是不错的，的确影响了一代人的爱情不雅观，并且情理兼容，情中有思，除了措辞还有些铺排，并且部分稍硬，作为青春期作品，可圈可点了。但这几句还可再考虑：
也不止象险峰
增加你的高度，
衬托你的威仪。
险峰之上的树大都是矮小品种，由于它既要躲避风雨，又缺少水源，那么这棵在险峰之上的橡树便形同巨人头顶的一小撮头发，险峰会成为一小撮头发的陪衬吗？当然不会，遮蔽它差不多，以是，这个意象还须要重新选择。
【痖弦】
《红玉米》
宣统那年的风吹着
吹着那串红玉米
它就在屋檐下
挂着
彷佛全体北方
全体北方的忧郁
都挂在那儿
犹似一些逃学的下午
雪使学堂师长西席的戒尺冷了
表姊的驴儿就拴在桑树下面
犹似唢呐吹起
羽士们喃喃着
祖父的亡灵到京城去还没有回来
犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里
一点点悲惨，一点点温暖
以及铜环滚过岗子
遥见外婆家的荞麦田
便哭了
便是那种红玉米
挂着，久久地
在屋檐底下
宣统那年的风吹着
你们永不睬解
那样的红玉米
它挂在那儿的姿态
和它的颜色
我底南方出生的女儿也不睬解
凡尔哈仑也不睬解
犹似现在
我已垂老
在影象的屋檐下
红玉米挂着
一九五八年的风吹着
红玉米挂着
这首诗很明显属于当代诗还在考试测验阶段的产物，虽然情绪沉郁，但措辞过于铺排绕口且文白相加，按照伊沙的阐明是由于台湾墨客少了一次五四新文化运动，以是还在文言文与口语文之间徘徊。而从技法上来说，也是不成熟的，首先这个“宣统那年的那串红玉米”究竟是个啥东西？为何给作者留下“忧郁”的隐喻性？在作者不注明的条件下，鬼才知道。但这是对读者不公正的，由于宣统年间作者还未出生，读者无法查证出这种分外的关联性，而1958年作者26岁，却又自称垂老，这又葫芦里卖的什么药？以是，这是一首短缺普遍性的诗，而且从构造上讲，也是标准的分行散文，没啥大意思。
【食指】
《相信未来》
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟嗟叹着穷苦的悲哀
我依然固执地铺平失落望的灰烬
用俏丽的雪花写下：相信未来
当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在悲惨的大地上写下：相信未来
我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇荡着曙光那枝温暖俊秀的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来
我之以是武断地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有识破岁月篇章的瞳孔
不管人们对付我们糜烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失落败的苦痛
是寄予冲动的热泪、深切的同情
还是给以歧视的微笑、辛辣的嘲讽
我坚信人们对付我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失落败和成功
一定会给予激情亲切、客不雅观、公道的评定
是的，我发急地等待着他们的评定
朋友，武断地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信降服去世亡的年轻
相信未来、热爱生命
这首诗也是一个“狮身人面像”，前一部分是形象化的意象，是诗的，但后一部分却是文章，是口号，连散文都算不上。比如以下这些句子：
不管人们对付我们糜烂的皮肉，那些迷途的惆怅、失落败的苦痛，是寄予冲动的热泪、深切的同情，还是给以歧视的微笑、辛辣的嘲讽，我坚信人们对付我们的脊骨，那无数次的探索、迷途、失落败和成功，一定会给予激情亲切、客不雅观、公道的评定。是的，我发急地等待着他们的评定，朋友，武断地相信未来吧，相信不屈不挠的努力，相信降服去世亡的年轻，相信未来、热爱生命。
【昌耀】
《斯人》
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐。
昌耀师长西席只管技能比较粗糙，但作品还是蛮具风骨的，不明白为啥选这三句心情笔墨，若仅仅为了强调戏剧化，还不如把卡夫卡的日记搬来得了：上午，德国向俄国开战。下午，拍浮。
【闻一多】
《去世水》
这是一沟绝望的去世水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
大概铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让去世水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的去世水，
也就夸得上几分光鲜。
如果田鸡耐不住寂寞，
又算去世水叫出了歌声。
这是一沟绝望的去世水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么天下。
这首诗跟北岛的《回答》一样，也是一首大怒出墨客条件下的激愤之作，只不过闻师长西席这一首更加克制，且没有北岛“新的转机和闪闪星斗”的硬伤，基本上把“哀其不幸、怒其不争
”旧中国形象刻画出来了。当然闻师长西席说的都是反话，他当然不肯望旧中国真那样糜烂下去，只是在表达他“爱之深，痛之切”的心情罢了。若能在这些诗里面选一首够资格pk《古诗十九首》的作品，我独敬闻一多师长西席一杯！
【芒克 】
《阳光中的向日葵》
你看到了吗
你看到阳光中的那棵向日葵了吗
你看它，它没有低下头
而是在把头转向身后
它把头转了过去
就彷佛是为了一口咬断
那套在它脖子上的
那牵在太阳手中的绳索
你看到它了吗
你看到那棵昂着头
怒视着太阳的向日葵了吗
它的头险些已把太阳遮住
它的头纵然是在没有太阳的时候
也依然在闪耀着光芒
你看到那棵向日葵了吗
你该当走近它去看看
你走近它你便会创造
它的生命是和地皮连在一起的
你走近它你顿时就会以为
它脚下的那片泥土
你每抓起一把
都一定会攥出血来
毫无疑问，这是一首主张象无效的失落败之作，意象的本体与喻体是撞车的，作为物象的向日葵，是主动追逐着阳光，离开阳光就去世，而像向日葵的人却是可以背叛那个象征的“太阳”的。他起笔这几句又是在场的现实主义笔法：
你看到了吗
你看到阳光中的那棵向日葵了吗
或者说，这两句中的向日葵还只是个物象，还构不成意象，但他真正影射的那个太阳却是“xxx像太阳”中的那个太阳，是个象征像，要想做到修辞成立，必须以诗配画的形式涌现，画面上该当是一些像“向日葵”的某些抽象人。由于，他所谓的“在场”，实际是在“某些人”的阁下，不是在真的向日葵阁下，这个“太阳”又是个从象征像二次转喻成的意象，以是，不加表明，不配画，不知道那段历史的人，根本不知道写的啥玩意，反倒以为向日葵在“自尽”。
【多多】
《阿姆斯特丹的河流》
十一月入夜的城市
惟有阿姆斯特丹的河流
溘然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道溘然显得空阔
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
－－我的祖国
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
我曾说过，多多是中国第一个够资格在国际上可称作二流墨客的人，但不知道教授们为何选了这一首，由于读者连前两句都看不明白啊，“十一月入夜的城市，惟有阿姆斯特丹的河流”这两句究竟啥关系？算作一句“城市是河流”？根本不通，算作两句，这个“惟有阿姆斯特丹的河流”到底和上句啥关系啊？这“惟有”二字到底怎么来的呀？看来，伊沙说中国的专祖传授普遍“有嗅觉，没味觉”还是有些道理的。
结语
英国著名墨客拜伦说过，只有一流墨客才有资格成为批评家，而不是让学者当批评家，由于一个人的眼力与他的写作水准是正比的，所谓的眼高手低或眼低手高都是相对的。但中国的历代编辑评委却基本以学历和官位为主，这便导致险些每个时期都有被遮蔽的精彩墨客，陶渊明和杜甫便是这种制度下的捐躯品。只可惜，这统统至今险些没什么根本性改不雅观，我们的编辑评委至今还是在靠“嗅觉”选稿，自身都短缺独立的审稿能力，只不过是一代代“存在即合理”的被动延续罢了。客不雅观说，这些诗作在他们出身的年代都具备一定影响力，但作为当代经典与“古诗十九首”这样的历史成熟作品pk，显然是不具备这个实力的，至少大部分不具备！
