（本文首发于2019年6月13日《南方周末》）
2018年11月尾，苏东坡的《枯木竹石图》在喷鼻香港佳士得拍得价4.117亿公民币，轰动一时。
此画在艺术史上之以是主要，是由于苏东坡将历代主要树石图像，增减重组，并赋以拟人化的象征关系，使图像与图像之间，产生戏剧性的张力，把王维造理造境的文人画艺，推向新的高峰，切身实践了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美学主见。
2018年11月尾，喷鼻香港佳士得拍卖北宋苏东坡（1037-1101）的《枯木竹石图》，得价4.117亿公民币，与2010年北京保利以4.36亿公民币拍出的黄庭坚书法长卷《砥柱铭》并驾齐驱，成为最昂贵的北宋字画，轰动一时，引起许多热议。
南宋费补之在《梁溪漫志》中就曾惊叹：“书与画皆一技耳，前辈多能之，特游戏其间……东坡所作《枯木竹石》，万金争售。”现在此画溘然重现江湖，而且还是公开拍卖，当然要引起艺术界瞩目，好事家觊觎。
如果当今藏家理解到此画在艺术史、美学史上的分外意义，其末了落槌价，当不止此数。由于《枯木竹石图》是中国艺术史上第一件流传有绪“诗画互辅”的“文人画”真迹，也是中国美学史上第三次“美学典范”（aesthetic paradigm）转移的代表作品。
从“谢赫美学典范”到“顾吴美学典范”
让我们先从中国墨彩绘画美学典范的转移过程提及。六朝南齐谢赫（479-502）在《古画品录》中，率先以“气韵生动”为准，作为衡量“人物画品”高下的根本。不过，谢赫眼中的“气韵生动”，因此宗炳（375-443）在《山水画序》中所说的“以形写形，以色貌色”为主，因此便以“除体精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过实在”为由，把名满天下主见以形“真切”“迁想妙得”的前辈大师顾恺之（345-406），贬列入第三品。所谓“除体精微”是指“整治安排形状文体”也便是“造型”精微的意思；而“迹不逮意”，则是指顾画外表造型虽佳，然本色装饰细节不足丰富，眼高手低，无法达到预期的效果。
谢赫没有体会到顾画的长处，在以遒劲柔韧有力的“春蚕吐丝描”，刻画衣带的静止或飞动，合营面部奇妙的表情变革，来表现人物的内心与个性。顾恺之认为：“四体妍蚩，本无关于妙处，真切写照正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》）所谓“气韵生动”应靠以形真切，刻画面部表情及衣纹线条来展现，过分详细的布料花样与器物描写，会喧宾夺主，滋扰人物神色气韵的传达。
过了半个世纪，到了北周的姚最（536-603）写《续画品》时，对谢赫的画法与审美标准提出深切的反省：
点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失落；丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气连精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。
他批评谢赫所谓的“气韵生动”，只因此“纤弱”之笔，细描最新的盛行服装花色与扮装发型，追求时尚而已，既不“生动”可赏，也无“壮雅”气质。
姚最《续画品》一书品画的范围，从人物画向山水画延伸，他精简宗炳的论画名句：“今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（《山水画序》）赞萧贲画云：“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻。”肯定专工山水的画家地位。不过，此时的山水画，仍与人物尤其是圣贤人物关系密切，属于“叙事人物山水”。
姚最在美学上的主要贡献，是他在誉扬湘东殿下天纵英才时，所提出的“学穷性表，心师造化”八字箴言，指出画家必须努力学习节制万物的“性表”，也便是工具物的脾气神态与外表形状，同时存心体会“造化”；并在得自然的神形之后，接下来，一方面要“质沿古意”，在内容上要有历史传承；一方面要“文变今情”，在形式上要与时期同步，这样才可以“立万象于肚量胸襟”，无物不可澄怀入画。
在姚最提倡的新式美学典范下，主见以形真切，善于人物、走兽、山水、宫室、器物无所不能的顾恺之，不但是谢太傅谢安（320-385）口中的画圣：“顾长康画，有苍生来所无。”（《世说新语·巧艺》）同时还成了姚氏心目中的“神明”：
至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双；有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？
到了七世纪末，李嗣真（620？-696）写《续画品录》时，也认为：“顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失落步，荀侯绝倒，以顾之才流，岂合甄于品汇，列于下品，大所未安，今顾、陆同居上品。”八世纪初，张怀瓘（700？-760？）在《画断》中更进一步断言：“书则顾、陆比之锺、张，僧繇比之逸少，俱为古今独绝，岂可以品第拘，谢氏点顾，未为定鉴。”到了九世纪张彦远撰《历代名画记》时，顾恺之画已成神品，“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”
从此“谢赫美学典范”退居一旁，“顾吴美学典范”风行一时。顾恺之的艺术地位，虽然得到彻底平反，但因画迹流传太少，须要有后起之秀，继续发扬，方能彰显于世。于是“以形真切”的美学不雅观念，通过七、八、九世纪画家及画论家的深耕深化，在展子虔、阎立本、李思训、吴道子、张怀瓘、张璪、朱景玄、张彦远的努力下，更加完善。顾恺之绵密平均有力的“春蚕吐丝描”，被唐人发展成阳刚柔韧、弹性十足的“铁线描”“琴弦描”“行云流水描”，尤其是到了吴道子（680？-759）手中，更进一步，以书法抑扬抑扬之笔，将上述线描，转化成表现力十足的“蚂蟥描”“兰叶描”（莼菜描）“丁头鼠尾描”，形成了郭若虚《图画见闻志》（1074）中所说的“吴带当风”的新风格。
吴道子继续顾恺之以形真切的朴素风格，致力发展书法用笔式的白描人物画。朱景玄（770?-850?）在《唐朝名画录》中说他：“不以装背为妙……只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”列他为神品上一人。稍后张彦远（815-907）则在《历代名画记》中推崇吴道子说：“自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯不雅观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。以是气韵雄壮，几不容于缣素；字迹磊落，遂随意率性于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。”推崇吴道子为艺坛“神人”，所作壁画人物为“神异”。尤有甚者，张彦远还直接封他为画圣：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者。”
张彦远把真切的重点，从“描法”转向“笔法”，指出唯有把书法与画法合一，才能不“谨于象似”，要意到笔不到，“离披其点画……脱落其凡俗”，才能臻至“神假天造，英灵不穷”的境界。在创作上，至此“顾吴典范”大功告成，完备取代了“谢赫典范”。
“王苏美学典范”之兴起
从画技的不雅观点出发，张彦远对以传“己意”为重、技巧次之的王维，不以为然。他在《历代名画记·论名价品第》中，认为汉魏以降，只有顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家，最值得收藏。纵然在专论山水的《论画山水树石》一章中，也因此吴道子为主，赞他“天付劲毫，幼抱神奥，每每于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李”。认为只有名列山水杂画七大家之首的张通（张璪），“能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，可与吴道子相埒。而王维的山水画，只是“重深”而已，只能与“杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象”并列。
张彦远诟病王维最有名的一段话，是指一样平常藏家所蓄王维辅导“工人”所布色之画：“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失落真。”
张彦远之后，刘昫（897-946）在《旧唐书·王维传》中说他“字画特臻其妙。笔踪措思，参于造化。而创意经图，即有所缺”。对摩诘之画也有见地，但他笔锋一转，接着又说：“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”意思是说，王维的“笔踪”与“措思”，非常精彩，但在构图命意上，可能“措思”太过个人化，在经营构图时，时有“缺失落”。
总的来说，唐人认为王画整体看来不错，细看则问题多多。可见以“顾吴美学典范”来论王维，已经捉襟见肘，扞格不入，无法适用了。
宋人论画，察觉到此一问题，开始另创新式美学典范，为王维解套。我们从沈括（1031-1095）《梦溪笔谈》中的例子，可以看出端倪。沈括说：
彦远评画，言王维画物，多不问四季，如画花，每每以桃杏、芙蓉、莲花，同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理着迷，回得天意，此难可与俗人论也。
可见唐人论画，以尊重自然构造为评画标准，离不开对自然形状做“写境”式的摹拟再现，以传工具物“内在精神”为目的，对王维这种以“四季花卉”“雪中芭蕉”，违反造化时序，错乱自然构造的画法，完备无法认同。所谓“创意经图，即有所缺”，便是指此。然宋人沈括则以画家可以“造理着迷”为王维辩解。
王维另一个“创意经图，即有所缺”的例子，见明都元敬（1458-1525）《寓意编》：“王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷，盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”都穆虽然指出王维不顾史实的一壁，但急速又以“不拘形似”为其辩解。
堂堂唐朝字画鉴赏名家张彦远，居然沦为宋人沈括揶揄的“俗人”，是由于他从“外师造化”写境出发，认为绘画的最高目标是传物象之“神”，无法理解王维创作的主旨是从“造境”出发，传达“个人妙得之神”，也便是据画家之心、成画家之意、造画家之理，然后传画家之神，同时又能让作品弯曲符合“天意”。
王维的新画风，提倡“不拘形似”的“造境”，对“外师造化”的写境，是一大冲击。到了荆浩写《笔法记》（920）时，开始抑吴扬王：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”对王维开始有正面评语：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。”“有笔”是指“外师造化”，形象捕捉准确；“无墨”是指，表达“中得心源”分外感想熏染的“皴法”，付之阙如。只有王画能以“巧象”，超越吴道子，让作品臻至“笔墨宛丽”的地步。
荆浩说的“巧象”，便是后世所谓“皴法”的前身，也便是山石细部肌理的渲染。最早指出此一主要转变的画论家是董其昌（1555-1636），他率先称颂：“南宗则王摩诘，始用渲淡，一变勾斫之法”，并奉王维为墨笔俱全的南宗开山祖师。唐人画山水，在“外师造化”上，多用“勾斫之法”描写峰峦崖壁的大致轮廓；在“中得心源”上，则多重敷色之功，忽略对山石肌理的细节经营。
到了与苏东坡同时的郭若虚，编纂记述唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年）间284位画家小传成《图画见闻志》一书，论“王维、李思训、荆浩之伦……”时，已明显把王维放在第一位。到了宋徽宗宣和三年（1121），韩拙撰《山水纯全集》，王维的地位，更攀上了画史最高峰：“唐右丞王维文章冠世，画绝古今。”而以“造理造境”为主的文人画理论，于是正式确立。
造境的艺术手腕，源自六朝。秦汉文学，多以写境为主，例如《古诗十九首》与《乐府诗》。第一首《饮马长城窟行》，诗中怀人的与被怀的，都是真人真事，被怀的真到过长城服役，并饮马于城下。自昭明太子萧统（501-531）编辑《昭明文选》成书，后世作者受《饮马长城窟行》启示而写的仿照创作，可以没长城履历，只依凭想象力，便可“造境”一番。根据真人真事的，写出来不一定好；全凭想象虚构的，作品也可能是精品；重点是末了的成品是否能“气韵高清”“亦动真思”。
在以“造境”表现“心意”（己意）上，书法与文学，都走在绘画前面。晋卫铄（272-394）《笔阵图》云：“意后笔前者败……意前笔后者胜。”王羲之（321-379）《题卫夫人<笔阵图>后》亦云：“心意者将军也，本领者副将也。”唐张怀瓘（700？-760？）在《笔墨论》更指出：“深识书者，惟不雅观神采，不见字形。”可见书家及书论家早就认为“形似”不如“心意神采”主要。
王维作诗，“造境”重于“写境”，最喜以比兴之法，并列似不干系又干系的意象，创造个人心中独得之境：如“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）；“泉声咽危石，日色冷青松”（《过喷鼻香积寺》）；“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）。用诗意“造境”法绘画，当然就会出见“四季花卉”“雪中芭蕉”之类作品，把“我师造化”变成了“造化师我”。此例一开，“造化”崇高无比的地位，顿时跌落在地，为苏东坡“江山如画”的美学理论，鸣锣开道。
《枯木竹石图》划时期的美学意义
苏轼在诗词文章中多次提到“江山如画”（《念奴娇·赤壁怀古》），可惜历代画论家都没有把稳到此一石破天惊的美学转移宣言。由于，一旦“江山”美不美，要靠艺术知识来判断决定，经由艺眼取舍的风景，才算得上“如画”。这样一来，“艺术的真实”便超越了“造化的真实”。在“江山如画”之外，为求“文以达吾心，画以适吾意而已”（苏轼《书朱象先画后》），苏东坡又补上了一句“论画以形似，见与儿童邻”，彻底把“造化”由主导降为辅佐。
苏轼并非不重视写境，对吴道子的神技也由衷叹服。苏轼在《书吴道子画后》中对吴道子推崇道：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”
但若把写境的吴道子与造境的王维并列评比，吴就被贬为仍局限在笼樊中的“画工”，他早就在《王维吴道子画》（1061）一诗中坦然叹道：
吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾不雅观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
东坡的《枯木竹石图》便是在“得之于象外”这样的美学不雅观念下画成的。元代鲜于枢（1246-1302）曾有题记云：“右东坡《枯木丛筱怪石图》，世间传本甚多。”可知此卷原来有个正式且精确的名称，是苏轼遭贬官后，常爱画的题材。据画卷后刘良佐（11世纪）跋文与米芾的题诗，可知此画的创作原委：
润州栖云冯尊师弃官入道三十年矣，年七十余，须发漆黑，且语貌雅适，使人意消，赐教东坡《木石图》，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋，上饶刘良佐。
旧梦云生石，浮荣木脱衣；支离天寿永，磊落世缘微。
展卷似人喜，闭门心腹稀；家林有此景，愧我独忘归。
接着米芾（1051-1107）的和诗如下：
四十谁云是，三年不制衣；贫如世路险，老学道心微。
已是致身晚，何妨知我稀；欣逢风雅伴，岁晏未言归。
据此，该画当作于东坡四十出头之际。他在王安石“熙宁变法”（1069）后，遭罢黜外放出京，在外六年，由杭州（1071）至密州（1074），到徐州（1076）履新太守时，经由安徽萧县圣泉寺，碰着弃官入道的冯尊师，找到了倾吐肺腑的知音。精神饱受打压，经济窘迫困窘的诗画才子，一时积郁喷发，随手为他绘制了这幅二尺小画（27×51cm）。画面由枯树、怪石为主，配以箭竹、衰草，形成一组以四种意象互动的拟人化戏剧，有如绝句的联语。
画中只见怪石以方尖快速的皴笔画成，充满了翻滚的动态，造型有如癞蛤蟆，一样平常称之谓“蛤蟆石”。大石无端由高处砸下：先摧折击中两丛箭竹（“丛筱”），险些将之完备压去世，只稍稍露出几片细瘦尖锐的竹叶，勉强挣扎，无声呼救；接着再滚压击中枯树之根，痛得树干如龙蛇扭曲迁徙改变，举臂向上，无声吁天；在枯树旁的数茎衰草，顺风伏首，偃息无言。全画意象彼此冲撞，有如一出横祸惨烈的拟人化平面哑剧，成为中国画史上，最最悲剧性的一幕。
东坡不但喜好在纸上画“枯木竹石”，在壁上也一样，他的《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑二》诗中有云：
空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；
森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
王维虽然以诗法作画，也偶尔在画上题记，但因彼时墨彩绘画措辞尚未成熟，还不具备“诗画相辅”的条件，《王右丞集》中完备不见任何题画诗，便是证明。到了五代北宋，墨彩绘画措辞完备成熟，已可与六朝诗赋的表现力比肩，自画自题的诗画家，开始涌现，而苏东坡无疑是当中的佼佼者，其名言“味摩诘之诗，诗中有画；不雅观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘》），与其说是赞颂王维，不如说是役夫自道。
在米诗之后，有元人俞希鲁（1278-1368）跋云：“余读庾子山《枯树赋》，爱其造语警绝，思得妙手想象而图之，卒不可遇。今不雅观坡翁此画，连惓偃蹇，真有若鱼龙起伏之势，盖此老胸中磊砢，便自非凡。子山之赋宛在吾眼中矣。”道出“枯树”意象的文学来源。似苏轼遭贬江南，不得北返进京；庾信（513-581）独身只身困居西魏，不得南返，作《枯树赋》自况，以明心志，全篇笔法宏衍恣肆，文思奢丽夸炫，遂为千古名作。文中以拟人化的手腕，形容枯树“有拳曲拥肿，盘坳反覆；熊彪顾盼，鱼龙起伏；节竖山连，文横水蹙”之态，足令“匠石惊视，公输眩目”。
至于“枯木竹石”母题的绘画源头，远可上溯至唐人的“山水树石”（《历代名画记·论画山水树石》），如毕宏、张璪、沈宁、王默、陈厦、道芬、宗偃的树石，都名誉鹊起，有“改步变古”之誉；近则来自五代李成（919-967）的“寒林平远”“古木寒泉”，得“神化精灵，绝人远甚”之妙（见郭若虚《图画见闻志》）。苏东坡将历代主要树石图像，增减重组，并赋以拟人化的象征关系，使图像与图像之间，产生戏剧性的张力，把王维造理造境的文人画艺，推向新的高峰，切身实践了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美学主见。
罗青
