诗歌是文学家族的宗子，在各种文学体式中，它的起源最早。《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”上古时期的先民在进行宗教性子的娱神活动时，是多人手持道具（牛尾），投足起舞，同时唱歌，唱足八段。诗歌，即是来源于这种宗教性的娱神活动，它最初与舞蹈、音乐三位一体，包含着一种忘我的崇敬之情、虔诚之意。这些原初特色深远地影响着诗歌作为一种文学体式的基本规范。《礼记·乐记》载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”诗，是表达内心情意的措辞（笔墨）；歌，是用有韵律的声音唱出这措辞；而舞蹈，则是在此根本上以咏唱者丰富的神态和动作更进一步地表达自己内心深处的情意。《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不敷，故太息之。太息之不敷，故咏歌之。咏歌之不敷，不知手之舞之足之蹈之也。”从这里，我们可以看到措辞和情意的表里关系，看到表达情意的措辞和意兴畅快的咏叹、舞蹈之间层层深化的关系。
《淮南子·道应训》载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”是劳作者集体劳动（比如“举大木”）时折衷身体动作、提振劳动感情的号子。劳作者以有规律、有节奏的呼喊，来达成上述目的。如果在号子中加进一些更详细的内容，那便是原始诗歌。鲁迅师长西席据此把这种“杭育杭育”的劳动号子称作最早的诗歌，给它命名为“杭育杭育”派。《吴越春秋》里记载了一首非常简短的诗歌：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”它解释诗歌起源于劳动生活，亦表现劳动生活。这里须要指出的是，对劳动生活的表现，和劳动生活本身不是一回事。前者是一种包含着审美想象的艺术活动，含有非功利的创造愉悦和心灵自由；而后者则是纯粹的实用性活动，每每功利地看重活动结果，心灵被捆绑在对实用性的顾虑之中。东汉何休《春秋公羊传解诂》卷十六载：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。……”这是对诗歌劳动起源说的发展和补充，即诗歌起源于劳动人民现实的生活需求（劳作、饮食）和生活感想熏染（怨恨）。
五四以降，改文言为口语，以口语文为措辞工具的新诗也在探寻自身发展的道路上经历了一系列的弯曲，取得了宝贵的艺术履历。从最初的怎么说话便怎么作诗，到冲破格律束缚、实现强烈情绪的自然流露的自由诗，新诗在表现内容上找到了自我；但是，作为一种文学体式，它的艺术形式是否可以拥有绝对的自由？这样的疑问也一贯困扰着墨客们。闻一多在自己的诗歌创作根本上提出诗歌该当有“音乐的美（音节）、绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的平均和均齐）”。同一期间，一批新诗墨客向西方学习，将浪漫主义、象征主义等诗歌流派的理论与创作方法引入中国新诗的创作，在艺术上积累了宝贵的履历。中国的新诗，正是在继续中国古典诗歌艺术传统与学习、借鉴西方诗歌流派的理论、方法的根本上一步步向前发展着……
根据上述对诗歌起源及流变的简单梳理，我们可以归纳出诗歌文本的六个基本特色。
（1）简练
由于诗歌起源于先民智识初萌、文明草创之际，故而其言简练；上古笔墨初成之际，书写工具留迹不变，故记录诗歌之言的笔墨以力求简洁。因此，措辞笔墨的简练，是诗歌文体的第一个基本特色。
（2）朴拙
无论诗歌是向神灵表达虔诚、恭敬和祈祷，还是描述、表现自己的劳动生活，抒发自己在生活中的各类感想熏染，都是先民纯朴的心灵中诚挚情绪的自然流露，故深切朴拙的内心情绪，是诗歌文体的第二个基本特色。
（3）留白
把诗歌文体的第一、第二个特色结合起来，我们会创造诗歌文体的第三个基本特色：留白。诗歌措辞的高度简练和情绪的真切积淀，使得墨客在抒发情绪时常常留下意味深长的空缺，让欣赏者根据墨客的措辞线索、情绪脉络和自己的人生阅历去创造性地补充这空缺中的思想情绪内蕴，从而得到“言有尽而意无穷”的审美体验。比如唐代墨客贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”墨客在松树下问了童子什么问题，墨客没有说，只用童子的回答来间接暗示。墨客拜访的隐者为什么恰好在这个时候离开去采药？这是一个可以做多种假设的问题，每一种假设，都会帮助读者产生不同的审美体验。比如，隐者便是恰好离开去采药了，那么，我们由此可以产生一种世间分缘每每难以自主，人生境遇充满了各类有时性的遐想和喟叹；如果我们假设隐者是提前知道墨客要来拜访而事先离开，则会由此生出“同道乃相亲、异趣难为情”的生命感悟；如果隐者事实上没有离开，却叮嘱童子如此这般回答墨客的探求和讯问，那么，隐者自高崖岸的自持和对世间俗人的不屑一顾的形象也就在我们的心灵中维妙维肖了。
（4）变异、重组和创造
由于诗歌的目的是为了表达创作者内心丰沛、深厚的思想感情，因此，诗歌对生活的描述，对景物的撷取就不是纯粹客不雅观的描摹，而是依循主不雅观表达目的而对生活、景物加以变异，从而达到即事兴感、借景抒怀的表达目的。故而，以内心的主不雅观感想熏染和认识为依据，对客不雅观生活表象和自然物象进行变异、重组，以创造性地表达墨客的思想感情，是诗歌文体的第四个基本特色。例如闻一多《去世水》一诗以“绝望”一词形容那沟“去世水”，并且用“翡翠”形容铜绿，用“桃花”比喻铁罐，用“罗绮”描摹油腻在陈腐的水面铺开的彩色膜面，用“云霞”来形容霉菌将各类废弃物发酵后形成的斑斓——这种“以丑为美”的表达，便是墨客用强烈的内心感想熏染强力变异了自己眼中所见的景象，使它们呈现出和客不雅观上完备不同的特色，以此来表达自己内心的愤懑和对当时中国现实的否定和批驳。
（5）旋律和节奏
由于诗歌最初是与音乐、舞蹈同源而生，故其独立成体之后，依然保有音乐和舞蹈的一些特色，比如诗歌措辞一唱三叹的旋律特色、诗歌措辞抑扬错落的节奏感，这些都是诗歌和音乐、舞蹈血脉混融所得到的宝贵留存。由此，我们得出诗歌文体的第五个基本特色：诗歌措辞具有音乐的旋律感、舞蹈的节奏感。我国在唐代臻于成熟的近体诗，尤其是律诗将诗歌的这一特色发扬光大，形成了一种集对仗、平仄、音韵为一体稳定的形式规范。中国的新诗墨客（特殊是月牙派）在探求口语诗歌的格律规范、创造新诗的音韵、节奏美上做出了有益的探索，留下的宝贵的艺术履历。
（6）概括和凝练
与后起的几种文学体式比较较，我们还可以得到诗歌文体的第六个基本特色：诗歌意象的高度概括、意象内涵的高度凝练。诗歌意象的内涵远远小于散文、小说的同类意象，故而其概括度、凝练度远远大于散文、小说等文体中的同类意象；因此，诗歌意象的外延（范围）也就远远大于其他文学体式中的同类意象。例如，“月”这个意象，涌如今诗歌中，它不必明言墨客是在哪一个详细的韶光、地点看到的，玉轮有什么样的详细的细腻特色，也不必说墨客是怀着什么样的心情在看月——诗歌中，墨客只需把“月”这个物象跟自己此刻要表达的“意”统一起来，就完成了对“月”这个意象的创造。而在散文、小说中，作者在描述“月”这个意象时，则每每会解释自己是在什么韶光、什么地点看到了玉轮，进而会详细、明白地表达“月”的涌现触动了他若何的情思，引发了他若何的遐想，等等。
二、诗歌解读策略
基于诗歌的起源，诗歌的文体特色，我们在解读、欣赏诗歌作品时，可以从如下五个方面入手。
1.用“因声求气”法，对诗歌措辞进行反复涵咏和玩味
由于诗歌最初是先民在音乐伴奏、舞蹈动作中咏唱出来的敬神虔诚、深厚情意，故而其措辞的生发，与音乐的旋律、音节的轻重、节奏的抑扬都有密切的联系。我们要想通过留存的诗歌文本回溯作者当时的内心状态，感想熏染到“人同此心，心同此理”的审美共鸣，则出声的朗诵和玩味是一种必不可少的解读策略。“因声求气”的诗歌欣赏方法，古代文论家多有论及，至清代，桐城派作家刘大鏪对“因声求气”的阐发影响较大。他在《论文偶记》中说：“行文之道，神为主，气辅之。……神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”这段话阐述了“神气”和“音节”“字句”之间的关系。所谓“神气”，是指作品所表示出来的神韵和情绪脉络，是作家所要表现和传达的最精微的心灵创造和体验；“音节”，是指诗歌措辞参差错落、规律中有变革的句式和抑扬抑扬、高下缓急的声韵等形式特色；而“字句”，则是形成诗歌“音节”特色、承载墨客“神气”的工具和载体。“神气”是内在的、精微的，是墨客要表现的情思本体；“音节”是由措辞载体通向墨客内心情绪现场生态的主要桥梁；“字句”是墨客借以隐喻和通报情思的措辞工具，也是读者借以感知诗歌音韵、节奏，进而感悟墨客内心天下的出发点。办法会作品的“神气”，须要读者通过对诗歌“字句”的反复诵读，仔细揣摩、精心体会诗歌的“音节”之美，进而打通诗文“字句”和墨客“神气”之间的壁垒——这便是“因声求气”的诗歌鉴赏方法。刘大鏪根据自己的诗歌诵读体会，强调对诗歌的文本，须要诵读至滚瓜烂熟，“烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间”（《论文偶记》）。这时，读者的心灵，就和墨客创作这首诗歌时的心境相通了，墨客当时的情思体验，也就成了此时读者内心鲜活的创造和体验。
今人已经失落去了古代诗词盛行期间的文化环境和诵读氛围，诗歌已经成了一种“冷门”的事物，成了只有少数人创作、少数人欣赏的文学作品，我们如果想通过诗词进入墨客的情绪天下，就必须养成诵读的习气，只有通过反复诵读，才能够从措辞形式触摸到古人的心绪脉流，达到和古人感应相契的境界。
2.意象品析
在对范例意象的玩味、探究中，深入诗歌的情思脉络，从整体上贯通对诗歌意境的感悟。例如王维的诗歌《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”首句第二个字“闲”初看彷佛无甚道理——人“忙”，难道桂花就不落了吗？但细细品究，我们会创造，“闲”与“桂花落”这个意象，是有着内在的因果关系的：正是由于生活的清闲、心境的安闲，墨客才能够敏锐地体察到山间桂花米粒大小的花朵从枝叶间的无声跌落。一句之内的因果自足，已经完全地陪衬出了墨客此时宁静、圆满的心境。第二句“夜静春山空”，则是墨客内心“移情”于物的结果——由于心境的安静，才深切地觉得到了“夜”的宁静；由于心境的空灵，才体会到了大自然（“春山”）的空寂和活气。到这里，墨客已经借“桂花落”“夜静”“春山空”三个意象把此心的安闲、宁静和广大写完了，如果再不寻求变革，诗歌的意脉在这里就凝滞和僵化了。第三句，墨客陡出妙笔，借“月出”引入了光阴的流逝，让我们在动态中来感想熏染墨客内心的宁静。墨客并未知足于此，他进一步勾勒了一组新的因果关系：玉轮的升起，光芒的溘然增强，惊醒了在枝头酣眠的鸟儿；第四句，鸟儿于是在空旷的山间发出了清越的啼鸣。这样，诗歌意脉在意象的活泼变革中连续向前流淌，终极流入了空旷无限的天地，而墨客所要营造的空灵寂静的意境不仅没有被扰乱和毁坏，反而由于几缕月光从枝头的流过、几声鸟鸣在山间的响起，使这样的意境氛围得以加深——这便是以有声写无声所取得的艺术效果。这首诗歌，将精心的艺术构思和自然造化的天趣完美地结合起来，在光鲜意象的组合、更替中，在活泼流转的意脉生息中，创造了一种活气盎然、与天合德的宁谧意境。
3.语境还原
将诗歌中的心灵意象和生活中的实际物象作比较，从比照出的差异中探究墨客“移情于物”的要点所在，由此感想熏染和深入墨客所要表达的思想感情。以对海子的《答复》的意象还原和比较为例进行解释：
麦地
别人瞥见你
以为你温暖，俏丽
我则站在你痛楚质问的中央
被你灼伤
我站在太阳痛楚的芒上
麦地
神秘的质问者啊
当我痛楚地站在你的面前
你不能说我空空如也
你不能说我两手空空
“麦地”是播种和成长麦苗的地皮，也是将来人们要收成麦子、知足温饱之需的地皮，从生活的实际来说，“麦地”是一个知足人们实用需求的一个劳动和收成场所。古来的诗歌对付麦田的描写，每每都在勾勒一幅宁静的田园画卷，传达一份恬然安适的美好心境。例如庾信的《小园赋》有“苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉”之句。又如骆宾王在《夏日游目聊作》中写道：“……浦夏荷喷鼻香满，田秋麦气清。讵假沧浪上，将濯楚臣缨。”将夏季和荷花芳香、秋日的麦气清爽赞颂到极致，说有了这些美好事物的荡涤，“我”已经不必再借助沧浪之水来净除一身的尘凡气息了。海子这首《答复》对“麦地”意象的变异，则既是对“麦地”实际物象的阔别，也是对传统诗歌授予“麦地”的诗情画意的“背叛”。第二人称的对话体表达办法，将墨客与麦地的间隔一下子拉近，也让读者觉得到墨客心灵的“麦地”就在读者面前！
墨客将“麦地”意象的传统内涵借“别人”的视觉感想熏染来概括——“别人瞥见你/以为你温暖，俏丽”，进而在此根本上推出自己对“麦地”的独特感想熏染，以和其传统的意象内涵形成强烈比拟。“我则站在你痛楚质问的中央/被你灼伤”，墨客在这里传达出了一种形而上的哲学思考和质难——“麦地”的客不雅观物象意义是给人的基本生存需求供应物质保障的事物，那么，这首诗中“麦地”对“我”的“质问”，是否正是“我”对生命的存在意义的“质问”？这种“质问”是“痛楚”的，是否表明了对存在的意义的追寻是“困难”的？如果止笔于此，我们会创造诗歌走入了一种空洞、枯涩的思辨田地，那它就不再成其为诗歌，而变成了分行的哲学议论。墨客在第一节的末了一句将麦穗的芒和太阳的“芒”拈连起来，既在意象上保持了自然的干系遐想（麦芒——太阳的芒），又让我们从太阳的灼热、刺眼的光芒中直不雅观而切身地觉得到这种痛楚追问的况味！
第二节墨客更将“麦地”详细地拟人化为“神秘的质问者”，“我”则明确地成为了被“麦地”拷问的工具。当“我”面对“麦地”严厉的拷问时，我觉得到的是“痛楚”，“我”的回答是困难而又武断的——“你不能说我空空如也/你不能说我两手空空”，墨客对这一拷问给出了两个双重否定句式的回答，以强烈的语气推出了自己面对这场拷问的终极结果。海子到底在这样的自我拷问中找到了什么样的意义？这正是他未曾言及的。墨客在此处的留白，正如米洛斯断臂的维纳斯，给欣赏者供应了无穷想象和补白的空间。
4.形成特色剖析
“言外之意”的提法，肇端于《庄子·外物》中的一段话：“荃者，以是在鱼，得鱼而忘荃；蹄者，以是在兔，得兔而忘蹄；言者，以是在意，得意而忘言。”庄子作为道者，立言寓道，严格区分了“言”和“意”的功能和浸染，前者是手段，后者才是目的；只要目的达到了，手段就不再主要了。而在文学鉴赏、文本解读中，领略作者通过文本所传达的思想感情，触动自己的心扉，引发自己的兴趣和遐想固然主要，而品味文学作品的措辞形式的奥妙，也是文学鉴赏、文本解读的一大紧张任务，只有如此，我们才算是完全地得到了文学文本的全面精要。因此，在诗歌文本的解读中，我们首先强调对诗歌措辞本身的奥妙的品味、鉴赏，进而才是对诗歌思想感情的触摸和共鸣。而有的诗歌文本匠心独运，不仅在措辞笔墨间注入了墨客的表层情思，更在字里行间的暗示中，寓托了墨客所要通报的深层妙意情怀。
以台湾墨客痖弦的作品《秋歌——给暖暖》为例对此进行解释：
落叶完成了末了的抖动
荻花在湖沼的蓝睛里消逝
七月的砧声远了
暖暖
雁子们也不在辽阔的秋空
写他们俏丽的十四行了
暖暖
马蹄留下残踏的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的琴韵
在北方幽幽的寺院
秋日，秋日什么也没留下
只留下一个暖暖
只留下一个暖暖
统统便都留下了
先从措辞形式上对这首诗进行一个简要阐发。第一节前三行是三个古典诗歌的意象并列，三个意象有类似的意味（暗示秋日正在消散），又各自相对独立，第四行以“暖暖”结束；第二节前两行是一个带有西方诗歌韵味的意象群（雁子、秋空、十四行）共同构成了一幅寂静、幽美的画面，同样暗示秋日正在无声地消散，第三行以“暖暖”结束。将前两节合不雅观，我们看到第一节三个同质而又相对独立的中国古典诗歌的意象与第二节一幅带有西方诗歌审美元素的意境图遥相呼应。而两节末端的“暖暖”则构成间隔反复，逐渐深入和强化墨客内心对“暖暖”的呼告和渴求。一、二两节意象群的不对称构造，与诗歌第三节又形成一个对照：第三节一、二两行构成的画面与三、四行构成的画面南北相对，措辞构造匀整对称，表达的情韵在爱情与友情的暗示中交相照映——这种对称互补的措辞形式，与一、二两节分别去掉末了一行的措辞的不对称构造又形成了一重对照。诗歌的四、五两节，在修辞上利用了顶真手腕，将语脉在连贯强化的形式中完成了一次意义的抑扬与迁移转变：第四节第一行“秋日，秋日什么也没有下”，表明墨客的内心天下仿佛一片虚无、去世寂，而接下来的“只留下一个暖暖”则为虚无、去世寂的墨客的内心天下燃起了一盏微小的孤灯；这时，诗意已经有了质上的变革，但“一个暖暖”和“什么也没留下”之间的强烈反差在这里并没有取得量上的平衡，诗人情感的天平，依然是向虚无、去世寂的方向沉沉地倾斜的；第五节第一行承接上一节的末了一句，用完备相同的“只留下一个暖暖”形成了措辞的同义反复，为诗歌结尾情绪的突转和上扬蓄势，然后，当末了一行“统统便都留下了”出来，我们看到，墨客在秋逝冬来之际所得到的“暖暖”之意，不仅在质上不同于墨客之前的虚无、去世寂之感，在量上也与那种负面的生命感想熏染取得了完备的平衡，从而使生命规复了自足和完全。
在鉴赏这首诗歌的措辞形式之后，我们还可以对它的“言内之情”和“言外之意”做一个大略剖析。诗歌前三节关于秋日的所故意象，都让读者觉得到秋日正在逝去，在萧瑟秋天景色的触发下，读者自然会产生一种凄清之感。这便是墨客刻意营造的“言内之情”。那么，作甚墨客要传达的“言外之意”呢？我们可以从“末了的”“消逝”“远了”“不在”“踏残”“破碎”这些词汇中得到提示。这些词汇，都在向读者暗示一种结局，当秋日逝去之后，墨客只会迎来隆冬的冰凉，以及生命的空空如也！
这，正是墨客要向我们传达的“言外之意”。
5.比较鉴赏
文学创作实践，从宏不雅观上看，是一个既有继续、又有创新的过程，因此，在鉴赏某一首诗歌时，我们也可以根据该文本的某方面的特点，利用类比鉴赏的方法，将之放入具备类似特色的文本序列当中去，感知个中的继续性和创造性。
例如，女子登高了望，这是古典诗词中常见的文学意象，从《诗经》时期的《氓》，我们就看到了这个意象的范例呈现：“乘彼篞垣，以望复关，不见复关，泣涕涟涟，既见复关，载笑载言。”女主人公在与心上人约定了“秋以为期”之后，就常常登上那废弃的高墙，向心上人该当涌现的方向远远眺望。约期将近，看不见心上人的身影时，她的不安和猜疑总是让她泪流满面；直到那个人终于涌如今远方，终于来到她身边，她才涣释了心中的悲哀，把内心巨大的喜悦和知足绝不掩饰笼罩地表露出来。这里，主人公情绪的特色是康健、直露的。
这一登高了望的意象，在魏晋时期的“古诗十九首”中是这样表现的：“青青河边草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”墨客先用起兴手腕，用河边绵绵无际的青草来暗示主人公内心绵绵无尽的离愁与哀伤，用园中万条柔翠的柳枝来隐喻主人公内心万般的缠绵和相思。接着，墨客用正面描写的手腕向读者隆重推出了女主人公，在高楼之上、窗扉之前，涌现了一位身形窈窕、面如皎月的女子——她为什么会涌如今这里？诗歌末了的文句见告我们，正是由于“荡子”的不归，才让女主人公空闺冷寂，难以承受，故而怀着满心的思念与忧伤，登高了望。《氓》这首诗在阐述女主人公登上废弃的高墙之后，立即阐明了她这样做的缘故原由：以望复关。《青青河边草》中，女主人公登上高楼，伫立窗前守望的缘故原由，则是在后文对她的仙颜有所刻画之后，才由暗示（今为荡子妇）到明说（空床难独守），阐明了她这样做的缘故原由——这便是文学意象的继续与发展。
至唐代温庭筠的《望江南》，登高了望的意象又有了进一步的发展：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”女主人公将自己打扮得干干净净、漂俊秀亮，登上高楼远眺江面——她在看什么？她在等谁人？诗歌对此没有正面阐述，而是用一句“过尽千帆皆不是”来暗示女主人所守望的事物以及她等待的归人到底是谁。“斜晖脉脉水悠悠”一句，既是对其内心缠绵不尽的离愁、相思的隐喻，同时也从侧面见告读者，这个女人凝注江面的神色，是多么专注、痴迷啊，竟忘怀了韶光的流逝！
当她从天光的黯淡中惊觉一天又已逝去，斯人还是未曾归来，心中的哀伤又是何其痛切！
水中的小洲，是否也正是人生孤独、无依无靠的处境的隐喻？《诗经》时期女子登高了望的康健、直露的情绪表达，经由了汉魏期间的继续、过渡，到温庭筠这里，已经变得蕴藉蕴藉、弯曲婉转了。
比拟鉴赏，可以是意境特色、艺术手腕相反的两首作品的比较与欣赏，也可以用更换文本中的某个关键词进行表达效果的比照的办法来进行。例如，贾岛的《寻隐者不遇》中有“言师采药去”一句，“采药”这个意象对传达隐者的生命特色、神韵气质有着非常主要的浸染，它可以让我们遐想到对生命病苦的疗救，对生命杂质的剔除，乃至对生命境界的升华。我们如果把“采药”换成“采花”，就会创造这当中的意味变得非常不折衷，一位风致高傲瘦骨如柴、以养生全真为志求的高士染上了裙钗的脂粉气或者盗匪的淫邪气，那是非常荒诞的；如果我们把“采药”换成“锄地”，则乘风驾云的洒脱变成了面覆黄土的拙笨，这样的隐者，想必不是墨客所倾慕和寻访的工具！
通过这种比较赏鉴的方法，我们可以丰富自己在诗歌文本解读中的审美体验，深化我们对文本精微处的感悟和认识。
三、诗歌传授教化内容选取
语文传授教化盛行一句话：教亦有法，教无定法。从文本解读这个角度来看这句话，我们可以说，不同诗歌文本的艺术特色不同，突出的优点不同，它在教材编写体系中所处的地位不同，西席对它的定位和阐发也就不同。当然，要确定一个文本终极教什么，首先必须判断这一文本可以教什么，这便是文本解读传授教化内容选取的基本条件。根据不同诗歌文本的不同特点，我们可以在传授教化内容上归纳出如下三方面的可选项：
1.关注诗眼
诗眼是作品中的点睛真切之笔。它可以是诗句中最精髓精辟真切的某个字，也可以是全篇诗歌中最精彩、最具概括度和表现力的诗句。由于有了这个字、这个句子，而使得诗句、诗歌形象鲜活，神色飞动，意味深长。诗眼的熬炼，要立足于全篇的表达意图，不可孤立地在字句高下功夫，否则便成了有字无句，或者有句无篇。
王国维《人间词话》第46条评宋祁的《木兰花》说：“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出。”认为这一句中的“闹”字，陪衬出了整首诗的神采和境界。我们可以从通感的修辞效果和干系遐想这两方面来感想熏染这个字的表达效果。赤色的杏花热烈地绽放，这本是视觉感知，而“闹”字，则是听觉感知，墨客将杏花的赤色与听觉的热烈、热闹沟通起来，既符合人的感知实际，也丰富了读者的审美感想熏染；其余，花朵的绽放，很可能会吸引蜂蝶的到来，于是，一个“闹”字，又仿佛让我们看到了绿叶、红花间蜂蝶纷飞，流连不去的热闹场景……“闹”字的选用，既表现了杏花绽放的俏丽情景，又唤醒了读者由赤色引发的听觉感想熏染，更让我们仿佛窥见了蜂蝶等有情生命对这烂漫花朵的痴缠和迷恋；以是，“著一‘闹’字而境界全出”的评价，是适可而止的。
痖弦的诗歌《秋歌——给暖暖》中的“暖暖”一词，也可以视为这首诗的诗眼，它既是全诗理解鉴赏的难点，也是完全把握这首诗的深层情思的关键所在。结合诗歌整体意境提炼出“暖暖”一词可能包含的人生体验，我们也就在诗人为我们所供应的诗句里逼近了墨客当时的心境，同时也因此而丰富了我们自己的情绪领悟力和诗歌审美力。
2.关注关键的表达技巧
有时候，一首诗的审美内涵，紧张是由个中关键的表达技巧所传达的，因此，我们只要抓准、品透了这种表达技巧，也就从整体上、在关键处把握了这首诗的精髓。
我们以对波德莱尔的象征主义创作理念的宣言诗歌《应和》的剖析来解释这一点：
自然是一庙堂，那里活的柱石
时时地传出模糊隐约的语音……
人穿过象征的林从那里经行，
树林望着他，投以熟稔的凝望。
正如悠长的反应遥遥地合并，
归入一个幽黑而渊深的和协——
广大有如光明，浩漫有如黑夜——
喷鼻香味，颜色和声音都相互呼应。
有的喷鼻香味新鲜如儿童的肌肤，
柔和有如洞箫，翠绿有如草场，
——别的喷鼻香味呢，糜烂，轩昂而丰富，
具有着无极限的品物底扩展，
如琥珀喷鼻香、麝喷鼻香，安息喷鼻香，篆烟喷鼻香，
那样歌唱性灵和官感的欢狂。
（戴望舒 译）
这首诗歌大量利用通感的艺术手腕，来表达墨客对自然界各种事物间关系的理解：光芒、声音、气味在人的感官之间互相应和、相互渗透、交相共鸣，这便是万事万物水乳交融、息息相通的神秘特性。我们可以遐想到古老东方的庄子在其作品中所说的“天地与我并生，而万物与我为一”。万事万物的表象与其深奥的含义表里如一地呈现在墨客的感官面前，于是墨客感想熏染到了自然的庄严神性，感想熏染到了万物有生、万物有灵的奥秘境界。在他的心目中，树林成了自然界“活的柱石”，这是隐喻嵌套隐喻：墨客先把自己对自然界整体的庄严神性感想熏染比喻为一座“庙堂”，再把个中的树林比喻为“活的柱石”。随后墨客用拟人手腕描述树林对途经的行人投以“熟稔”的凝望，表达了他对自然万物皆有生命、皆有灵性的艺术觉得。诗歌的末了两节，紧张是将嗅觉的喷鼻香味和视觉、听觉、触觉加以沟通，陪衬出了一种极致、狂放的审美快感，墨客用这样一首诗，歌颂了“性灵和官感的狂欢”，为象征主义的艺术理念作了一次深刻而出色的表达！
3.关注光鲜的意象和深刻一向的意脉，进而把握整首诗歌的意境
比如李白在流放夜郎途中遇赦而写的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”墨客本来是被流放夜郎，前往流放地的途中，心情不可能不沉重。可是，赦免的旨意一旦传来，满腔的沉重骤然变为欢欣轻快！
请看——“朝辞白帝彩云间”，墨客此刻的生命，犹如清爽的清晨、喷薄的朝阳；墨客此刻的心情，恰如残酷的朝霞，热烈而美好。正是在这样一种身心状态下，他开始了回返的旅途，“千里”的空间间隔和“一日”的返程耗时，以极度的夸年夜构成了强烈的比拟，也以这完备不符合生活实际的“妄语”，暗示和传达了他此刻欣喜若狂的心情。接下来，墨客在“两岸猿声啼不住”一句中暗用了“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的典故，把本来极易引发听者忧伤悲感的连续不断（啼不住）的“猿鸣”之声，写得令人听来浑然陶醉，忘时忘空，忘身忘物……这是用强大的主不雅观情绪同化和改造了传统的审美想象，实现了对传统意象审美内涵的继续和打破！
末了，在这样一份强烈的喜悦和陶醉中，墨客写道：轻舟已过万重山。以舟之轻快，喻心之轻快；以一叶小舟与万重山的比拟，暗示了归途的漫长；进而以“已过”来表达这漫长的归途，完成起来，竟是如此轻松清闲，绝不费力！
诗歌中的每一个意象，无论是即境取景，还是逆用典故，个中都贯穿着一条情绪的脉流，那便是墨客骤然遇赦之后的狂喜和轻松。终极，墨客用“轻舟”这个意象将这条情绪脉流从潜隐状态带出为显化状态，墨客也由此完成了一次内心情绪由蓄藏到飞扬的洒脱变革！
