唐以前的诗是不讲格律的(后人称之为古风)，平仄韵相混、是非句间杂。虽然它也讲究平仄，但和格律诗所讲的平仄大不相同。 律诗是在初唐沈佺期宋之问时定型，至杜甫时方才成熟。墨客们在探索的过程中，创造了格律之美。汉语是有音调的，音调的高低舒匆匆适配不同的情绪来流动。律句吟诵起来有韵律感，抑扬抑扬，低沉高亢，回环往来来往，声韵和谐，余味无穷，不自觉地把人们带入诗的意境之中，给人以唯美的享受。 平仄理论是古人从长期诗词写作实践过程中摸索和归纳出来的一种音律。中国古诗词特有的美感是通过句子平平仄仄的音调表示出来的。格律诗的声韵美是古人的聪慧结晶。 但是，严格的限定，如桎梏一样平常束缚了墨客的手脚，墨客不得不采取一些拗句(不合平仄哀求)，以便于在谴词造句上有更多的自由。虽然涌现了拗句，但墨客会采取一定的补救方法，这便是“拗救” 。拗救便是前面该用平声的地方用了仄声字，就在后面适当的地方用一个平声字作为补偿。 拗救的本色是平仄调律的一种手腕，用救的方法对拗句的音韵作一定的补偿，使不平衡的，不折衷的平仄组合在新的形式下重新达到新的平衡和谐。 拗救的类型大约有两种，一是本句自救(小拗)。一样平常来说，当“犯孤平”时，应采措相救方法，即“孤平拗救”。本文不作详述。二是对句救。对句救又分两种情形，(甲)大拗必救。(乙)小拗可救可不救。 (甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗(平仄脚写成了仄仄脚)，必须在对句的五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。下面举一些唐诗(为节约篇幅，只摘录干系句子)解析。 南朝四百八十寺 多少楼台烟雨中 ——杜牧《江南春》 这两句的平仄如下:平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平。依律出句第六字“十”字应平却仄(拗)，那就在对句应仄的第五字处改为平声的“烟”字(救)。至于“八”字的仄声，应属一三五不论。其余，出句的仄声另有变革:平平去入入入去。再加上对句一救，本来的不平衡就趋于平衡了。 远送从此别 青山空复情 ——杜甫《奉济驿重送严公四韵》 其平仄为:仄仄平仄仄，平平平仄平。“此”字拗，“空”字救。 孤雁不饮啄 飞鸣声念群 ——杜甫《孤雁》 其平仄为:平仄仄仄仄(平去入上入)，平平平仄平。(“不”字平仄两用，此处为仄)。“饮”字拗，“声”字救。 这首诗的颔联上句也是三仄尾，但它是仄仄脚，不在拗救之列。第三字可平可仄，符合格律诗的基本哀求。只是现在人们刻意避免三仄尾，都把第三字写成平声了。这应是其余一个问题，在此不过多谈论。 野火烧不尽 东风吹又生 ——白居易《赋得古原草送别》 其平仄为:仄仄仄仄仄(上上去入上)，平平平仄平。“不”字拗，“吹”字救。(“烧”字、“不”字平仄两用，此处均为仄。“吹”字平仄两用，此处为平)。 向晚意不适 驱车登古原 ——李商隐《登乐游原》 其平仄为:仄仄仄仄仄(去上去入入)，中平平仄平。“不”字拗，“登”字救。(“不”字平仄两用，此处为仄)。 通过上述例句，我们不难创造三仄尾(四仄尾、五仄尾其本色是三仄尾)有上去入的变革，并不显得呆板。加上对句的救，其声韵基本折衷和谐了。 (乙)小拗可救可不救，指的是出句平仄脚句型，五言第三字、七言第五字拗，可在对句五言第三字、七言第五字用一平声字作为补偿，也可以不救。因它处于三、五的位置，一三五基本可以不论。但墨客每每用救。 吾爱孟役夫 风骚天下闻 ——李白《赠孟浩然》 “孟”字拗，“天”字救。 此地一为别 孤帆万里征 ——李白《送朋侪》 “一”字拗，对句未救。 许多情形下，本句自救(孤平拗救)是和对句相救同时并用。 一、大拗和孤平拗救并用。 李商隐《落花 高阁客竟去，小园花乱飞。(大拗，孤平救) 参差连曲陌，迢递送斜晖。 肠断未忍扫，眼穿仍欲归。(大拗，孤平救) 芳心向春尽，所得是沾衣。 二、小拗和孤平拗救并用。 孟浩然《早寒江上有怀》 木落雁南度，北风江上寒。(小拗，孤平救) 我家襄水曲，遥隔楚云端。 乡泪客中尽，孤帆天涯看。(小拗救) 迷津欲有问，平海夕漫漫。 三、小拗、大拗、孤平拗救同时并用。 杜甫《蕃剑》 致此自僻远，又非珠玉装。(小拗、大拗、弧平救) 如何有奇怪，每夜吐光芒。 虎气必腾踔，龙身宁久藏。(小拗救) 风尘苦未息，持汝奉明王。 唐人善用拗救，宋代往后，除苏轼陆游几个大家外，就很罕见了。
全诗用拗句、或大部分用拗句，叫拗体律诗。但有一部分人不认同大拗，他们认为大拗便是出律。但是，唐诗中涌现了大量的拗句，包括那些顶顶出名的律诗大咖们。我们总不能把虽大拗而又救的作品打消在格律诗的大门之外吧？ 本文结尾时，试作一首对句相救(尾联)的小诗: 搔首戏作 露满征衣雪满刀 当年意气尽雄豪 如今老不霜染鬓 原是头颅无一毛
题外话:现在很多人都在用诗词检测工具看看本人及他人的诗作是否合乎诗词格律，值得把稳的是，“吾爱”检测不了拗句，而“搜韵”则可以。
参考文献《诗词格律概要》王力著
