剑桥
“三美”的提出记得在校时，语文教材上常常提到诗歌的“三美”：绘画美、音乐美、建筑美，却没有先容“三美”是怎么来的。随着对诗歌的爱好，我自己就去找寻干系文献学习，才知道“三美”是由闻一多提出来的。
在新文化运动的初期，写新诗的墨客大概分为两拨，一拨专门写口语自由诗，一拨紧张写“三美”的诗歌。写口语自由诗的口号最为响亮，这个中以胡适为代表；而“三美”诗歌的创作便是针对自由诗来说的，他们反对无节制的自由。
在口语自由诗爆发的韶光点上，闻一多等意识到自由诗的混乱：虽然破除了传统诗词的押韵、平仄、对仗等格律规范，但是没有新诗的文体形式。于是，险些是“口语自由诗”开始的时候，“口语格律诗”也开始了，闻一多力主破旧立新，把旧的冲破，就要建立新的。
1926年，《晨报》副刊《诗镌》专栏创刊，并由闻一多担当栏目主编，《诗镌》一开始就在倡导建立诗歌的规范，并由此培养了很多月牙诗派的墨客，代表性的有初期代表墨客有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、林徽因等。
1928年又在上海创办《月牙》月刊，1930年又创办《诗刊》，后期紧张代表有陈梦家、方玮德、卞之琳等。
在《诗镌》第七期的时候，闻一多执笔撰写了一篇题为《诗的格律》一文，引起巨大反响，“三美”就来自该文。原文如下：
“由于这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词华），并且还有建筑的美（节的平均和句的均齐）。”——1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。
音乐美说的是听觉上的，绘画美指的是措辞上的，建筑美则是视觉上的，在闻一多看来，音乐美和绘画美都来源于古典诗词，而建筑美确实新诗独占。他举例解释古诗词的建筑形式固定呆板，而新诗的建筑形式变革无穷、多种多样。
这篇文章成了月牙诗派的纲领性理论，影响着新诗格律的培植发展。
本日的“三美”是什么现状，需不须要传承？
一贯以来，“三美”在新诗格律的培植上都起着引领浸染，《诗镌》《月牙》《诗刊》等，都成为月牙诗派的紧张生动阵地。
然而这三本刊物，也只有《诗刊》保留至今，21世纪初的《诗刊》却只揭橥口语自由诗了，在《诗刊》上险些找不到一辅弼符“三美”标准的新诗，月牙诗派的风格彷佛成了历史。
但事实上，“三美”的发展转入了另一个轨迹。
1946年7月，闻一多被国民党暗害之后，月牙诗派的理论培植一度结束，月牙诗风也犹如传统诗词一样平常，降落了热度。到了上世纪50年代，何其芳揭橥《关于当代格律诗》一文，对新诗格律的培植，提出了详细可操作性的方案，使得闻一多的理论向前推进了一步，月牙诗风在60年代高下掀起第二次高潮。上世纪80年代到本世纪初，重庆墨客万龙生提出了“三分法”，基本确立新诗格律的形式问题。“三分法”把新诗格律确立为三种形式：整洁式。可以理解为类似绝句、律诗一样的新诗，取每行字数相同的意思，但不限定只有五个字或者七个字。参差式。可以理解为像宋词一样，虽然参差不齐，但是高下阕对应的句子，是非是一样的，不同点在于，参差式至少两节，多不限定。复合式：以上两种组合在一起。
“三分法”办理了“建筑美”的培植问题，使得“三美”趋于完善。到此，新诗的格律培植基本完成，从闻一多算起，总时长约达100年之久，月牙诗风诗体也基本确立为“格律体新诗”。
在漫长的培植之路上，新诗的格律军队越来越孤单，根本缘故原由在于培植时长太久，人们逐渐阔别了“三美”这块诗意的土壤。目前，格律体新诗创作者紧张分布于重庆、四川等地，在贵州、广东、台湾、喷鼻香港、上海、湖北等地偶有参与者。
杂志方面，有《东方诗风》《当代格律诗坛》《格律体新诗》等面世，其他在全国有影响力的杂志，如《中华诗词》等诗词种别刊物，也只是在开辟新诗板块的时候，多少有些侧重而已。
本日，写新诗的人不计其数，由于理论的培植步伐缓慢，大部分都不知道，乃至于习气性地认为，新诗旧诗不押韵的、无节奏的。
但是，我们从中国诗歌数千年的发展来看，韵律与节奏问题已经是中国诗歌的审美规范；从传统诗词的复兴可以看到，韵律与节奏的魅力依然强大。韵律与节奏，伴随着传统文化，已经深深的为我们这个民族打上了烙印：儒家精神、道家精神、佛家精神等，在诗歌中都充满了韵律与节奏。
但是自由诗已经有其规模，虽然不讲究韵律与节奏，却更加关注精神层面上的东西。从这个角度来说，自由诗是值得借鉴的，在传承“三美”的情形下，格律体新诗还须要关注另一个问题。
闻一多“诗的格律”尚未培植完成，人们不喜好形式上的东西
闻一多师长西席的《诗的格律》一文，存在一个谬论，他说“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，这句话前半段实际上是不符合实际的。纵不雅观律诗的形成过程，格律与内容是有关系的，要不然人们绝不会从《诗经》开始，就开始讲究韵律和节奏。
“三美”实际上也不是闻一多发明的，客不雅观剖析一下，音乐美、绘画美、建筑美在传统诗词中早就有了。他之以是强调“三美”，实际是想在新诗中实行这种传统诗歌美学不雅观念，没想到100年后的本日才培植完成。
但是他的后半句话，显然也是最该当培植的部分——内容的精神，并没有完成培植。本日，越来越多的人不喜好徐志摩的诗歌，越来越多的人不喜好月牙诗风，便是精神问题尚未办理。
新诗格律培植至今，虽然也常有佳作问世，但总体而言，呈现一个状态：抒怀过于浅，叙事过于呆板。人们是不会一贯喜好形式上的东西的，形式过于内容，相反会起到反浸染。
徐志摩的《再别康桥》虽有母校情怀，但是这种情绪一两句话就可以讲明白的，大篇幅的描述，并没有写出超出这种情怀的东西来，纯挚是唯美的写了。就像汪国真的诗歌虽充满哲理，却多数勾留在鸡汤文的层次，时期在变革，我们本日对鸡汤文越来越反感，对鸡汤诗歌自然也是不待见的。他二人作品的共同点是，在心灵上能够激起一些波澜，但是在精神层次上，力量显得薄弱许多。
然而这个课题不是一个诗体能够消化的，只能靠墨客本身。我们本日要想写出好的诗歌，谈深广度、谈张力、谈技巧都只是表面，需得有大思想、大情结、大学问，方能把握大方向，写出大诗歌。
就这一点而言，格律体新诗的培植仍须要更多人亲自实践，形式上的东西，就好比一个喜好打扮的人，办理了初次见面的印象问题。但是韶光久了，一个人的实质如果不好，她便是打扮得再好看，我们都不会喜好，心灵美才是真的美。以是，格律体新诗接下来须要做的，便是在内核上进行提升。
当然，自由诗也未曾达到这个高度。一个人写自由新诗，还是写格律新诗，亦或是写传统诗词，都是他的自由，只是深挖精神上的内核，这个问题都是一样要面对的。
作者：汪常。格律体新诗创作研究会、贵州省墨客协会、贵阳市诗词楹联学会会员。
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