不过这一首，则因此视觉图画为主的绝句。整篇便是一幅图画，也没有在第三句、第四句让句法发生变革，更没有从描述转入抒怀，可以说是范例的诗中有画的精品。当我们说诗中有画的时候，意思是，诗与画作为艺术形式，其规律有共同性。但是，任何共同性中一定包含着差异性，统一中必有抵牾。德国文论家莱辛在《拉奥孔》中早就论述过诗与画的抵牾。当代艺术理论一贯强调：画是视觉艺术，是共时直不雅观的；诗是措辞符号艺术，是历时的，二者的规律有所不同。以是在苏轼说了诗与画的同一性往后，明朝人张岱也说，诗中之画，画中之诗，都不一定好，而且有些好诗也画不出。他说“蓝田白石出，玉川红叶稀”还可以画，而“昂首望明月，低头思故乡”，就难画了。
诗与画的抵牾，紧张是诗的历时性和画的瞬时性的抵牾。画只能是静态的，而诗则可以是动态的。苏轼这首诗，当然是一幅图画，但是他的追求彷佛便是打破图画的静态。
第一句，“黑云翻墨未遮山”，倒是一幅图画，大致符合静态的规律。好在很有特点：黑云黑到像打翻了墨水一样，该当是很浓重的。但又不是，只遮住了一部分山。这解释雨势来得很猛，还没有遮住全部。下面的“白雨跳珠”，很明显，是用色彩上的比拟，写雨的特点。不仅仅是云黑，而且有雨白，其最白者为雨珠。“乱入船”，活蹦乱跳着，闯进船来。这里有一个疑问：船从何来?题目上写的是“望湖楼”，不是在楼上吗?该当是乱入“楼”才对。但是，文献没有给我们支持，只能设想，这是墨客的想象，或者是他在望湖楼上喝醉时想起当时乘船游湖时的情景。好在诗的空间想象性是比较浮动的。但这却是画所不许可的，在船上是一种画法，在楼上又是一种画法。这就解释，虽然是诗中之画，所遵照的却仍旧是诗的规矩，好就好在以诗的规矩打破了画的规矩。如果一味拘泥于画，就不但这一句成了问题，而且下面的诗也没法写了。
如果说，第一、二句的“黑云翻墨”与“白雨跳珠”，是比较微不雅观的比拟的话，那么第三、四旬“卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”，则与前两旬明显形成宏不雅观景不雅观的双重比拟。第一重仍旧是色调的比拟，浓黑的云忽然消逝，变成了通亮的天。这个比拟是比较强烈的，由于“水如天”，不但和原来的浓云遮山形成比拟，还写出了水天一色，分外透亮。但光是这样的比拟，还不能算是很精彩，由于这在宋诗中，是比较普通的技巧。苏轼的才华集中表示在第二重比拟，便是从相对静中有动的视觉画面，经由大动态的风云变幻，末了又定格在静态的“水如天”的画面上。这样的迁移转变，之以是给读者以深深的触动，是由于这里有一个心灵感应的动态过程。从色彩的黑白对转，到心灵的由动到静的变幻，使得本来静止的画面，变成了诗所同化了的“动画”。而这种“动画”，对付墨客的内心来说，是非常奇妙的霎时。这是画所无能为力的。外在的大变动，隐含着内在的隐秘的颤动，这就以诗的优长战胜了画的局限。
对付中国古典式抒怀来说，直接抒怀是比较少见的，情常常与感联系在一起，“情绪”一词可能由此而生。而诗缘情，情的本性便是动的。诗之感，与画之感的不同，就在于动。情之特点，在感而能动，故有“冲动”之说(冲动比之感触，更有情绪的内涵)。觉得或者感触只有“动”起来，才能表现感情，动有“动情”或“情动”之语。《诗大序》日：“情动于中而形于言。”情要“动”起来，才能借措辞而成形。苏轼在以动画写情方面，彷佛是故意为之的。他的《有美堂暴雨》绝句有云：“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”句旬都是画面，幅幅画面都是“动画”。没有动态，就没有苏轼豪放派的气概了。这样的“动画”艺术，在宋诗中也不少见。王安石有《书湖阴师长西席壁》一诗，也是诗中有画的代表作：茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山推门送青来。第五章古典诗词美学批驳 357前面三句险些都是静态的画面，当然，个中多少有些动的暗示，如“扫”、“栽”、“护”，三字都是动词，但均为静态画面，可以忽略；到了末了一句，写的是门外的青山，明明是静止的，但王安石把它写成了动的，而且是大幅度的运动：远远的青山居然主动闯进门来。这更可以解释：诗中有画，该当是心灵之“动画”，绝非仅仅是可视之静画。心灵之动画，更妙在可视之静态中蕴涵着不可视之“动感”。这种动感是“动情”(或情动)的结果，也是读者“冲动”的由头。
逢雪宿芙蓉山主人 刘长卿日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。这首诗只有二十个字，全部是描述，供应了一幅图画。《大历诗略》说它：“宜人宋人团扇小景。”意思是只有图画、视觉形象，没有直接抒发的身分。但是，这首诗的好处，肯定并不是只有视觉形象，如果只是画图，只是视觉的美，就肤浅了。这是中国古典抒怀诗歌中的一种风格：通过图画来抒怀。正由于抒怀不同凡响，这首诗才经历了一千多年的历史磨练，本日的读者仍旧不难熬痛苦到作者感情的传染。类似这样全篇都是图画的绝旬名篇举不胜举，王维的《田园乐》便是一例。此外，杜甫的《绝句四首》之一：两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上上苍。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。也因此图画来抒怀的，却并不能列为上品。那么刘长卿这一首的好处究竟在哪里?在这首诗的视觉画面中，有没有超视觉的成分?有没有一种特殊的情致，模糊渗透其间?要把这些说清楚，相称不随意马虎。历代诗话，对之赞不绝口。有的赞其“清”“却不寂寞”(《批点唐音》)，有的称其“凄绝干古”(《唐诗正声》)，有的更说“无限凄楚”(《唐诗选脉会通评林》)。所有这些评论，只管意见互异，但有一点是相同的，除了《大历诗略》认为它是一幅画图以外，其他都认为此诗中有一种情致，挺精彩的。
但是，究竟是什么样的情致，却不很随意马虎说得清楚。
“日暮苍山远”，关键在一个“远”字。苍山为什么远?如果认为只是写景，就只能说，这是写实。青山由于日暮，光芒暗淡，而变得模糊了，这是光的效果。但是这句话中，还含着更多的意思，这就要联系诗的题目“逢雪宿芙蓉山主人”来思考。“逢雪”，这是很主要的。日暮，而且又下雪了，苍山，青色的山，当然就模糊了，产生迢遥的觉得。在这样一幅图画中，那暗淡的光芒，是不是暗示着心情的暗淡?下雪了，天快黑了，在这一幅图画中，空间那么广阔。远景镜头，是不是暗示着，人在这样阔大的空间中，显得比较dx?是不是感到有一点压力?投宿何方呢?是不是有一点四顾茫然，乃至有点焦虑的觉得?以是这第一句，并不是纯粹的描述，在画面上隐含着模糊的茫然、焦灼的感情。
“天寒白屋贫”，又是一幅图画。从句法上来说，和前面那一幅是并列的。但是，它们不是分裂的。由于两幅图画，在形态上是同等的。白屋，一样平常表明，都说是贫寒人家的屋子，但是不是还有一点雪下在屋顶上的效果?和日暮苍山一样，同样是大空间，冷色调，暗淡的感情。从标题上“逢雪宿……”，就可以知道，这是投宿了。在一片苍茫、在冷色调的图景之中，从散文思维的角度来说，这多多少少该当有一点安慰吧。然而，墨客却回避了这样的情致。为什么呢?彷佛以为还有比这更有特点的，也便是更主要的：柴门闻犬吠。在这一片冷色调的画面之中，溘然来了一声狗叫。意脉在这里发生了默默的迁移转变，是不是可以融会得到?本来视觉画面不但是冷色调的，而且是无声的。这一声犬吠，带来了一点热闹，视觉画面就转向了听觉，无声就转向了有声。“犬吠”在汉语里，是属于“鸡犬之声”，其文化韵味是人间的生活气息。这种颇具热闹气息的声音，冲破了视觉的生僻，意脉的内在蕴藏，就暗暗地转化了。这便是一声狗叫之以是能传染读者的缘故原由。接下来：风雪夜归人。这一句，从直觉来说，更加精彩。为什么呢?第一，刚刚感到听觉美好的读者，又一次被墨客带进了一个画面：归人，是在黑夜和风雪交加的背景上涌现的。第二，墨客不让这个场景发出任何声音，却把默默的安慰、无言的温暖留在画面之中，于结束旬，不作结束之语，以延长读者的想象。《唐诗笺注》说：“上二句孤寂况味，犬吠人归，若惊若喜，景致入妙。”由此可知，虽然是一幅视觉图画，但个中隐含着的情绪，不是直线式的，而是视与听、寒冷与温暖、孤寂与安慰的意脉转化。
以画面和声音交织而取胜的唐诗绝句，还可以举出王维的《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。这也是一幅图画。前两句写静，细细剖析，有两种静，一种是外部的景物静，一种是内在的心灵静。内心不静，怎么会感想熏染到桂花落下来?这样的内心，不但静，而且是不是和春山一样有点“空”?下面两句，还是写静，但如果还是从画面上、视觉上去写，就可能是动，以动衬静，这就可能缺少变革，陷入单调了。王维转向写听觉之静，不因此动来衬，而因此声来衬。“月出惊山鸟”，很精彩。精彩在什么地方?精彩在玉轮出来了，月光移动了，本来是没有声音的，是悄悄的，却惊动了山鸟。这便是从视觉之静，转入听觉之静。视觉之静，是相对付物体之动的，而听觉之静，是相对付声音之动的。春山安静到玉轮稍有变革，就会把小鸟惊醒。小鸟不是被声音惊醒的，而是被月光的变革惊醒的。这种效果解释，山里是多么的宁静。“时鸣春涧中”，“时鸣”，是断断续续地叫，以有声来衬托无声，在一座大山里，有一只鸟叫起来，全体山里都听得很清晰。可见山里是多么安谧了。同时，不可忽略的是，能够聆听这么精细的声音的人，他的内心又是多么宁静，多么精细，多么空灵。
这里，人的感想熏染和大自然的状态是高度统一的。这种统一，不仅仅是诗学的，而且是佛学的。这种状况，是内心没有任何顾虑，没有任何包袱的人的生命体验。
