【诗言志】 我国古代诗论家对诗歌实质的一种理解。最从前夜约记载于《尚书?尧典》。在春秋战国时期，诸子均有所论及，但各家的理解已不尽同等。汉代往后，逐渐形成三种说法。一种侧重于“志”，是指墨客主不雅观的思想认识；一种侧重于“情”，是指主不雅观的情；更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的，志和情并重。
【思天真】 原句出于《诗经?鲁颂?駉》末了一章。春秋战国时期孔子用来评价《诗经》的总的思想方向。“诗三百，一方以蔽之，曰：思天真”。（《论语?为政》）所谓“天真”，便是“归于正”，亦便是合乎封建正统礼教的意思。
【兴、不雅观、群、怨】 春秋战国时期哲学家孔子对诗歌创作的社会浸染的论述。记载于《论语?阳货》。历代诗论家对付这个论述作过不少阐述。大致上说，兴，是指诗歌的美感浸染，不雅观，是指诗歌的认识浸染，通过它可以不雅观风尚、识得失落；群，是指诗歌的教诲联络浸染，沟通人们的情绪；怨，是指诗歌的宣泄浸染，特殊是对社会政治的议论和讽喻。
【温顺敦厚】 最早记载于《礼记?经解》。“温顺敦厚，诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教养浸染，能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范，这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作，产生了严重的悲观影响。
【诗六义】专指《诗经》的“六义”。最早记载于?《周礼?春官》，汉代《毛诗序》中明确提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋；三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”对付“六义”的阐明，有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法，也便是将“六义”分为两组，“风”“雅”“颂”这三者是指文体，“赋”“比”“光”这三者是作法。
【变风变雅】 最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅，是太平盛世的产物，而当国政变乱之世，就形成变风、变雅。这种理论紧张是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想根本上的。
【讽喻】 中国传统诗歌创作的一种手腕。墨客对付不合理的事物，满怀愤慨，但不正面直言，而是微词托意。《毛诗序》中所说“风，风也”，便是这个意思。这是就墨客主不雅观方面来稽核的。从容不雅观浸染角度来看，讽喻，是指不用“直言”，而能使为政者知晓缺点而改过。《毛诗序》中说：“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。这样，主客不雅观都哀求这样的创作手腕。
【缘情】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界。强调指出“缘情”是诗歌的实质特色。所谓“缘情”，便是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情绪。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论。
【应感】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感想熏染之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”这是指文学创作（特殊是诗歌创作）中的灵感问题。他紧张是依据先秦老庄等主见的“心物感应”的理论，利用到文艺创作领域。
【音调?声病】 南北朝时期南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。紧张包括两个方面。一是四声的确立和利用；二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的音调，划分为平、上、去、入四声，并将这划分利用到诗歌格律中。在利用中涌现了许多征象，沈约等又归纳成病犯，称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称“四声八病。”
【浮声切响】 沈约《宋书?谢灵运传论》中说：“欲使宫羽相变，低昴互节，若前有浮声，则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声，指的是平声；切响，指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个根本研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。
【风骨】 最早本是汉魏时期对付人物批驳时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它紧张是指文学作品（特殊是诗歌创作）的一种思想方向和艺术风格特色。就前者来说，它指的是充足而严肃的思想方向，在风格上，则是精练简约，以达到刚健有力的田地。
【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”它紧张是指诗歌创作的传染力。这不纯挚是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想方向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里乃至提出，论诗“以味不以形”的说法。
【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情绪和思想，不必看重用事。这里的用事，是指诗歌创作中的一种方向，便是在创作中引用典故和古人文籍中的材料。这种手腕，也不是一无是处；但滥用无度，一定使作品晦涩难懂，危害传染力量。
【切对】 是指近体诗格律中的一种形式哀求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更主要的是字音的平仄也要工致相对。这样，就得到完美的音韵折衷的效果，增强艺术传染力。
【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子?乐论》“唱和相应”。南北朝开始，墨客将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的 《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。
【诗道】 唐代墨客白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接管了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主见。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特殊着重风、雅和比、兴这四类。这个体系，白居易认为贯于全体中国古典诗歌发展历史之中。
【根情?苗言?华声?实义】 唐代墨客白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素，亦便是诗歌的内容（情?义）和形式（言、声）的相互关系问题。白居易用树木来作比喻，实际上只是大略的排比，并不能完善地表示这四者之间的辩证统一关系。
【为时为事】 唐代墨客白居易所提出的诗歌创作中的一种主见。它哀求诗歌创作于预生活，干预政事，戳穿抵牾，不分开当前的社会现实和公民生活。这种主见是他的现实主义文学创作理论的组成部分。
【嘲风雪?弄花草】 白居易在《与元九书》中说：“至于齐梁间，率不过嘲风雪，弄花草而已”。他在这里批评齐梁时期的诗歌创作，都是些吟咏风雪花草等客不雅观自然物的篇章，不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的哀求。这种主见，虽然有一定的积极意义，但也存在着局限性和片面性。
【取境】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手腕。所谓“境”，是指墨客将客不雅观现实生活中的场景和感想熏染，通过主不雅观性创造，再现在诗歌创作中的艺术真实，这就哀求墨客的感想熏染要“深”“险”，至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”，乃至于不露主不雅观的刻划痕迹，夷易、自然，达到最高境界。
【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它紧张是指诗歌中利用典故的利害。“不用事第一”，而“有事无事情格俱下第五”。这里，也涉及到诗歌中的“情”的问题。以是，不能纯挚用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。
【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即：“一识理，二高古，三典丽，四风骚，五精神，六质干，七文体”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来稽核，可是，对付每一个标准没有深入的阐述。
【三思】 唐代诗学论着《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中墨客主不雅观构思的不同过程和情形。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客不雅观现实，而后才有所得。
【三境】 唐代诗歌论着《诗格》中提出，诗歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作；情境，是指抒怀诗的创作；意境，是指抒写墨客对客不雅观外界的感想熏染、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这便是说，它不是纯挚的抒怀，而是主、客不雅观交融所得的抒述。虽然，这三境说，没有很好的阐发，但对后世的意境说有一定的影响。
【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的利害紧张是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想方向与艺术特色所构成的一种具有审美代价的品质。这种品质和欣赏者的主不雅观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。
【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它紧张指诗歌创作的那种雄浑有力、浑成一统的风格。它既包含着精确而又充足的思想内容，又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。
【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种紧张风格。所谓“淡”，不是指“淡而无味”，而是指“素”（从色彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏生理角度着眼）。总之，墨客利用高妙手腕，徐纤从容的神态来表现一些奇妙隽永超逸的思想感想熏染，诗歌措辞也一定是朴素无华、不事藻饰。
【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手腕角度，排斥人工的造作、矫饰、刻划等，力求一种天然形成的美的田地。这种风格，实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同，不可混为一谈。
【蕴藉】 唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手腕的一种风格。它和浅露、率直相对立，哀求诗歌创作的含意深远，含而不露，及至达到弦外之音。这便是说，墨客创作时对付客不雅观生活和主不雅观内心有深刻的体察感想熏染，能创造深层次的思想感情，又能利用高超的艺术手腕，寓深意于篇章之中。从读者角度来说，必须磨练自己的感想熏染力，能有条件体察个中的奥秘，求索作者的本意。
【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格，着眼于艺术措辞的创造和利用方面。紧张指华美辞采的描述以及声韵的奥妙。
【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格恰好和蕴藉蕴藉相对立。它哀求墨客感情旷达，一泻千里，尽情宣泻。读者阅读时，他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程，得到精神的享受，不再须要去品味“言外之意”了。
【意新语工】 宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主见。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。“意新”是指立意要新，能够达到“古人所未道者”；“语工”则哀求形式上（包括措辞）要刻意求工，务必反复探求。这种主见，具有一定的精确性，但，后代各家理解并不一致，效果也就不同了。
【诗中有画】 宋代苏轼对唐代墨客王维的诗画的评论。“味摩诘之诗，诗中有画：味摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘兰田烟雨图》）这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画，都因此自然客体为工具，但诗与画是两种不同的艺术，效果并不一致。就不雅观赏者角度来说，它却有某种相通的地方，那便是某些描述自然客体的诗篇，在不雅观赏者角度的接管过程中，每每回原为详细的形象的画面。这种共通性，亦便是“诗中有画”的基本意思。
【点铁成金?夺胎换骨】宋代墨客黄庭坚提出的诗歌创作中的一个紧张论点。它紧张是磋商诗歌创作中学习古代典范着作应采纳的态度和详细路子。在诗歌形式（特殊是措辞方面）领域，那便是在“熏陶万物”的根本上，吸取古人成果，做到“点铁成金”，化腐烂为神奇。在思想内容方面，则哀求推陈出新，从前人已经写过的内容中造出新的意境，达到“夺胎”“换骨”的程度。
【闭门觅句】 相传北宋墨客陈师道，常常闭门创作诗篇。这里一种分开生活实际，单凭主不雅观想象或仿照古人文籍的缺点方向。金代墨客元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手腕给于深刻的批评。
【悟入】 “悟入”原来佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域。他认为墨客必须透彻理解和节制作诗的“活法，”，才能创作出精良的作品，由此可见，他倡导的“悟入”，并不是禅宗南派的“顿悟”，而是必须经由刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。
【活法】 宋代诗论学家吕本中提出的诗歌的基本法则。他在《夏均文集序》中说：“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变革不测，而亦不背规矩也”。这实际上便是“有定法”与“无定法”之间的辩证关系。这种关系比较符合诗歌创作的实际情形。
【叶韵】 亦称“协韵”。宋代女词人李清照在《论词》中，提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上哀求极为严格，它不但剖析五音，而且“又分五声，又分六律，又分清浊轻重”。她紧张从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。
【别是一家】 宋代女词人李清照在《词论》中对付词作为一种独立的创作领域所建立的一个主要界说。它并不是单从“体”着眼，也并不但是音乐性的问题。词与诗的分界，是内容、形式，乃至手腕、浸染等各个方面构成的整体的差异问题。
【铺叙】 宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手腕的主要论点。她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于墨客内心感想熏染的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉繁芜的变革等，总之是有关情绪领域的拓展问题。这也是使词的创作，不纯挚勾留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域。
【本色?当行】 本色，自然之色；当行，行家。前者最早见于北宋陈师道《后山诗话》；后者出于金代王若虚《滹南诗话》中所引晁无咎语。这两者是指诗词曲的创作都要恪守各自的基本法则，不要相互关扰，形成变体、变类。
【平淡】 宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最紧张特色就在于不激越，不飞扬。墨客的深刻的思想感想熏染，利用朴质、微婉的措辞，不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一壁，更紧张的是否定一触即发的讽喻的浸染。以是，这种风格每每和墨客所要表达的思想方向相互抵牾。
【穷而后工】 宋代欧阳修最早提出的一个墨客生活和诗歌创作关系的论述，他认为墨客的生活坎坷，空想无法实现，一定寄情山水，借景抒怀，用物喻志，就有可能创作出精良作品。“盖世所传诗者，多出于古穷汉之辞也。”对付这种论点，也不能作玄学的绝对性的理解。
【言志为本】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出的诗歌创作的实质的一种理解。“言志乃墨客之本意，咏物特墨客之余事。”他紧张的是发展了传统“诗言志”的理论，比较精确地指出了诗歌的思想内容和艺术形式的主次问题。
【意味】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出：“大抵句子中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可不雅观？”所谓“意味”，是钟嵘提出的滋味说的一个发展。它不单着眼于诗歌作品的艺术性，而是包含着思想内容的丰裕、光鲜的方向以及艺术的传染力。
【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个主要标准。所谓情真，便是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情。这也是一定关涉到墨客必须具有精确、光鲜的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和繁芜性。读者须要经历一个反复体会的过程，才能完全的把握墨客的意念。这里的“长”，并不是详细的度量，而是一种生理感想熏染的深远程度。
【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的末了一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于墨客的思想认识和对客不雅观事物的体会的精确性和深广度。只有能够精确的揭示主客不雅观的事物的实质特色，才能具有这种气势。否则，只有人为的空架子而已。
【绮罗喷鼻香泽之态】 宋代词论家对付宋代的婉约派词风的评语。胡寅在《题酒边词》里说：“及眉山苏氏（指苏轼），一洗绮罗喷鼻香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，……”。他将婉约派纯挚结为“绮罗喷鼻香泽之态”是片面的，由于，婉约作为一种词风，它不单是由内容所决定，而必须从整体的形象的美学特质去把握。
【学诗如参禅】唐代释皎然首先提出这个主见，到宋代更为盛行。吴可《学诗诗》的起句就说：“学诗浑似学参禅。”这种主见，排斥墨客的才、学，提倡思想上的“悟”。它虽然也揭示了诗歌创作的某些真理，可是单凭主不雅观的修炼，是创作不出好诗的。这些以“禅”喻“诗”的诗论家的失落误，紧张的是没有精确的理解创作和生活现实的辩证关系。
【诗家三昧】 所谓“三昧”，原是佛经中用语，音译作“三摩地”等。意思是打消统统忧烦，终极得到正果。我们古代文论家，将这个词用到文艺批评上，特殊是关于作者的艺术教化的成绩。精通本门文艺规律的，就称之为得“诗家三昧”了。
【诗外功夫】 南宋墨客陆游在《示子遹》中首先提出的诗歌创作的主见。这是他针对当时诗坛的两种方向而提出的。一种专门早年人文籍中寻章摘句，做“点铁成金”“夺胎换骨”的功夫；一种是一味强凋主不雅观的修炼。他从自身创作经历中体会到，生活经历和对生活的认识起着决定浸染，“诗外功夫”远比“诗内功夫”主要得多。它是第一位的、决定性的要素。
【天籁自鸣】宋代词人、诗论家提出的一种评论诗歌创作的标准的比喻说法。“天籁”原来是指自然界发出的音响。这里指的是诗歌创作，不袭古人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人诗集自序》中说：“诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣。”虽然他只就“体”一方面立论，但是诗歌创作的整过程也是这样的。
【诗有四种高妙】 宋代墨客、诗论家姜夔在《白石道人诗说》中提出的诗歌创作的构成要素。“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”对这四个方面，讲授不一。大致上说，理是指情理；意是指猜想之外，也便是构思奥妙；想是透切见微，毫无晦涩暖味之处；自然是指天然而形成的艺术效果。总起来看，姜夔已涉及到诗歌创作中的分外性领域，特殊是“意”“想”等范畴的引入，使他的诗论具有高度的科学性。
【妙悟】 宋代诗论家严羽提出的禅喻诗的主见的中央思想。他在《沧浪诗话》中说道：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。他的这种主见，虽然也揭示了诗歌创作中墨客主不雅观性成分的决定性浸染，但是纯挚强调个人的心神领会，参透古人的成果，一定致至分开社会生活，窒息诗歌创作的发展。
【沉着高兴】 宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着高兴。”后者所指的是思想感情具有相称的深度，能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感想熏染到明白高兴，毫无阻碍的达到相互理解。
【别材?别趣】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。这是严羽诗论中的紧张论点。前者指诗歌创作须要别种才能，和书本知识无关；后者指诗歌创作应包含某种情趣，而不是纯挚的说理，乃至和“理”没有关系。这种理论，反对当时“掉书袋”“讲理学”的弊病，强调诗歌创作的艺术性和形象思维的独特浸染，有着极大影响。
【兴趣】 宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的紧张艺术特性。他认为盛唐墨客追求的便是“兴趣”，所谓兴趣，他用一系列比喻讲授：“羚羊挂角，无迹可求……”末了总结为“言有尽而意无穷。”这里实际上是涉及两个方面：一方面是诗歌创作内涵的质的剖析，亦即“羚羊挂角，无迹可求”等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感想熏染之间的无法参与的或然性；另一方面才是作品的外在措辞形式和包括的思想感情之间的完备同等或不一致的问题。也便是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性，而用一个“兴趣”来表达。不过，他对盛唐诗歌改用“兴趣”标举，也不完备精确！
【气候】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰系统编制，曰格力，曰气候，曰兴趣，曰音节。”他所提出的“法”，是从“法度”着眼。“气候”便是作品所具有的气势。它决定于墨客所处时期的时期精神、风貌和墨客自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气候混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气候不同”，都是就时期宏不雅观风貌评论。
【雅词】 宋代词人张炎《词源?杂论》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔词，“不惟清空，又且骚雅。”以是说，他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他紧张是从诗教角度来论词，用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式），又反对专门言情的“艳词”，首创“雅词”的新风。
【清空】 宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不纯挚是词的措辞风格问题。他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术特性着眼，特殊着重于词的审美角度。
【质实】 它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在磋商词的内容有无以及多少、精确缺点等问题，而是在于揭示墨客表达主不雅观思想感想熏染时的艺术能力问题。是日然不单是措辞问题，而是和墨客的秉赋、才能，教化等都有关系。这方面教化差，一定造成作品的艺术成分的低下，不能给读者高度的美的享受。这便是张炎提出的“质实”的关键所在。
【豪放】 这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”，词论家虽单从气候着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词民气坎感情的激越所决定；为了适应内容情绪的须要，一定冲破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术田地，形成“豪放”词风。
【婉约】 [婉约] 后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气候恢宏之谓耳”。后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气候恢宏”。这里，对付婉约和豪放两者的区分，意见是同等的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也便是说，从思想内容、音乐节律到艺术手腕乃至抒怀的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情绪、而不是直露、粗线的情绪宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。
【情寡词工】 明代墨客李梦阳在《诗集自序》中提出的对付当时诗歌创作方向的批评。它紧张是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情，只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法，是没有发展出息的。
【真诗在民间】 明代诗坛拟古模拟之风极盛，有“文必秦汉，诗必盛唐”之说。对付这种风气，有些诗论家就着眼于民间创作。他们提出“真诗在民间”的口号。这也是对付过去历来推崇《诗经》国风、汉代乐府民歌的传统的发展。
【以筏喻诗】 明代墨客何景明提出的诗歌创作的路子。他主见，作诗开始要学古人成法，学得手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一样平常。这种主见，有着一定的积极意义。但是，节制“舍筏”的火候并不随意马虎。有些墨客终生无法摆脱古人的规范。
【诗有造物】 明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物，一句不工，则篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完全的客体。这个客体既可以一字一句来看，但更紧张是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的，那就要依赖墨客对客不雅观事物的“悟”的能力。
【意随笔生】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为精良的诗歌创作是在墨客创作过程中，遂渐明确主题，形成格局，乃至完玉成诗。反对先立主张，构思谋篇，再下笔创作。“意随笔生，不假支配”。这种理论，在摆脱复古仿照的弊病 ，反对“主题先行”等方面有一定浸染，但它与创作实际每每不符合。有极大局限性。
【自然为上】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成，反对过份的雕琢加工，这和他所主见的“意随笔生”等不雅观点雷同一。但是，艺术创作是一个艰巨的、独创性劳动，纯挚一味主见“自然为上”，显然有着一定的片面性。
【情词易工】 明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的措辞，随意马虎得到良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主不雅观感情是切身之事，随意马虎取得完善的表达措辞、形式等；从诗者角度看，抒写情绪的措辞，有强烈的动听力量，直接感应读者的感情。
【激越?年夜方】 明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说：“南词主激越”“北曲主年夜方”。对付它们的阐明，各家见地并不一致。大致上，这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种成分所构成。
【诗有虚实】 明代墨客屠隆提出的诗歌创作理论。“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”他所指的“虚”大致是指“虚构”，“实”便是“实情”。诗歌创作中虚、实的错综繁芜的关系，形成了诗歌的繁芜多样的艺术性。他的这种说法，和我们所理解的浪漫主义和现实主义创作方法并不相同，不能稠浊。
【意?趣?神?色】 明代戏剧家汤显祖提出的评论文艺作品的标准。他认为“凡文以意、趣、神、色为主”。这四者，结合在一起形成了作品的总的方向和特色。意，是主张；趣，是风趣；神，精神，亦即贯穿全篇的气质；色，色彩，作品所具有的艺术风格。这四者缺一不可，互为因果、表里。
【性灵】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中央不雅观点。他主见“独抒性灵”。所谓“性灵”，是指个人在生活实践中，长期形成的实质特性。它具有光鲜的主不雅观性，但它也有着不可摆脱的社会、时期的成分。明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等，每每只着重于性灵的前一中特性，忽略时期、社会的约束性，一定形成他们理论的片面性。
【真趣】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的根本上，阐发的一种论点。他说道：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”，童年时期“不知有趣，然无往而非趣也”。可见，他所说的“趣”是专指一种自然形成的感想熏染，也只有这种趣，才是“真趣”。诗歌中有了它，就能冲动读者，给予心灵上的美的享受。
【家数】 戏曲创作中的系统编制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”，但也指出两者各有利弊。“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。”
【曲中工巧】 明代戏曲理论家沈璟提出的评论戏曲的一种标准。他认为填曲，首先要协音律，得到演出上美感的效果；虽然有损文词也无关紧要。这种征象称之为“曲中工巧”。
【作曲三难】 明代戏剧家臧懋循提出的戏曲创作中的三种征象。一种“情词”之难，便是指主题的确立、题材的选取和风格的创立；第二种“关闩”之难，便是“戏剧冲突”的建立安排问题；末了的是“音律”之难，是指音乐性的完美问题。
【情与景会】 明代墨客袁宏道首先提出的诗歌创作的艺术特性。他指出“有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂”。这是说的诗歌创作中“意境”的创立问题，也便是创作过程中主不雅观认识和客不雅观天下之间的辩证的形象反响问题，“情”和“景”，既有生发，不雅观照的一壁，又相互通会的际遭。墨客就要把握并能完美的表达这种关系，构成诗篇的动人的艺术魅力。
【幽情单绪】 明代竟陵派墨客钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于渲染之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”他的这种主见，表示了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种纯挚从墨客主不雅观精神创造艺术风格的主见，有一定的局限性。
【景语?情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语，便是指诗歌中纯挚描摹景致的诗句，情语, 是指“以写景之生理言情”的诗句，亦便是“情”“景”交融的句子。可见，“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融，饱含情绪的诗句。在这根本上构成名篇佳作。
【神韵】清代墨客、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中央思想是哀求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义；外在形式，却又是冲淡、超然的。它紧张是发展了司空图、严羽的理论，在诗歌创作的审美浸染方面作了比较深入的磋商。但是，文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面。
【格调】清代墨客沈德潜提出的诗歌创作现论。它紧张是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式，也便是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局，决不是漫无格式、任意而为的；后者强调诗歌的音律格调。这种主见具有明显的形式主义方向。
【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主见既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”，也不满于沈德潜的“格调”，它主见诗歌创作必需惯彻“理”，“诗必研诸肌理”。这里的“理”，既是指诗歌的思想内容的“道理”，也体理着创作规律的“文理”。
【人外无诗】清代墨客龚自珍提出的诗歌创作理论。“诗与人为人，人外无诗，其面孔也完”。这种主见表明诗论家已看到墨客的思想感情和作品的中所表示出来的是同等的、统一的。可见，什么品质墨客就只能创作出同样品质的篇章。这种“同一”不雅观，也不能推之极度，否则又将陷于抵牾之中。
【哀乐中节】清代诗论家刘熙载在《艺概》中提出的诗歌创作理论。他认为诗歌创作是抒怀的，这里就有一个“度量”问题。“发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节”。这里的“中节”便是要合乎一定的礼义规范。
【诗眼?词眼】这里指诗、词中的主要枢纽关头处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语；有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如：清代刘熙载便是着重后一方面的论述，提出“通体之眼”的说法。
【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手腕。衬，是指衬托；跌，是指跌宕变革，形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变革，形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。
【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个主要理论。他认为，凭实（客不雅观事物）构象（艺术形象）是随意马虎的，而凭虚（想象）的构象是比较困难的。但是，凭实构象一定受到“实”的制约，只有凭虚才能详细有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”，不是“虚幻”，而是取决于墨客的生活积累和想象力的水平的高下。
【极炼如不炼】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的主见。他说“极炼如不炼，出色而本色，人籁恶归天籁矣。”明确提出“极炼”和“不炼”之间的辩证统一关系。纯挚的“炼”，太露痕迹，只有“极炼”达到“不炼”的程度，才能算达到艺术的极致。
【我手写吾口】清代墨客黄遵宪提出的诗歌创作理论。他紧张针对清代诗坛情形，特殊是同治、光绪朝代的拟古作风而提出的，哀求利用口语创作诗歌。这是时期发展决定的。
【意境】我国古典诗论中主要的理论之一。它紧张是关于诗歌中的形象问题，也便是墨客主不雅观情绪与客不雅观天下之间的相互交融，构成主客不雅观统一的形象体系问题。实际上也便是文艺创作的（特殊是诗歌创作）中的主体问题。中国古典诗论，从“言志”“缘情”首创的，都是着眼于墨客主不雅观的内心天下，即便是山水诗等，也强调主不雅观对付客不雅观的关照关系，在诗篇中强调内在与外界的沟通、领悟。这便是意境的根本。在这根本上，发挥墨客的主不雅观独创作，深入体会外界的实质特色，求得新的艺术创造。
【有我?无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个紧张论点。“有我”是指“以我不雅观物，故物皆着我之色彩”，也便是说作者主不雅观的感情，移到客不雅观事物上，再由作者将这主客不雅观形成的情绪物、物因情迁，统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物不雅观物，故不知何者为我，何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”，而是指将“我”化成“物”，使之与相同一，表现在作品中，只有“物”而不含主不雅观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论，最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”同等的理论。
【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客不雅观天下，“我”是指墨客的主不雅观天下。他认为这两者之间是有同一性的，“我”有可能完善的反响客不雅观之物。当两者统一时，就能创作出精良的诗篇。
【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界利害的标准。不隔是好的境界。不隔便是指客不雅观天下和作者主不雅观天下，乃至读者的精神感想熏染这三者之间是相互贯通，相互不雅观照、对应。要做到一点，就须要诚挚的认识和高明的技巧。
诗词格律及作法
【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体，盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉往后，五七言诗兴起，此诗体渐趋衰落，唐往后四言诗则少见。
【骚体】即楚辞体，诗体名。起于战国时楚国，以屈原的《离骚》为代表作。此类作品打破了四言定格，句式是非参差，形式比较自由，多用“兮”字以助语势，文采绚丽，措辞幽美，抒怀成份较浓，富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。
【乐府】诗体名。乐府原是音乐官署，汉武帝（刘彻）时始建，掌管朝会游行所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌，称之为乐府诗，简称乐府。魏晋及其往后的墨客模拟乐府古题的作品，虽不入乐，也称为乐府或拟乐府。宋元往后的词、曲，由于是入乐的，有时也称为乐府。
【古乐府】指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其系统编制的作品，有时也称古乐府。
【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗，题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多，如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多，如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品，诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用，如汉乐府民歌有《怨歌行》，曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同，但并无严格的差异，当两者连用时，则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律，一样平常比较自由，句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗，题目并不一定都标上“歌行”的字样。
【古风】诗体名，即“古体诗”、“古诗”。风，即诗歌的意思，是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其往后的墨客作古体诗，还有以“古风”作诗题名的，如唐李白有《古风》五十九首。
【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称，产生较早。每首句数不拘，句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式，后世利用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律，用韵比较自由。
【古诗】1、古代的诗，如《文选》中收录的《古诗十九首》，因不能确定作者和写作年代，故称古诗。2、古体诗的简称。拜会“古体诗”。
【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法，后人沿用。
【新体诗】指南朝齐武帝永明期间所形成的诗体，又称永明体。当时的诗歌创作，特殊看重声律对仗，同汉、魏、两晋的诗歌比较，在形式上有了显著的差异，因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。拜会“永明体”条。
【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格，音韵有一定的规律，若有变革需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗，词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
【律诗】诗体名，近体诗的一种。因格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵，首句或押或不押，一样平常押平声韵，不许换韵。中间第三句与第四句、第五句与第六句，一样平常必须对仗。每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的，称之为排律。
【排律】诗体名，别号长律，近体诗的一种，是律诗定格的铺排延长，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句数必须偶数。除首、末两联外，高下句都需对仗。排律一样平常是五言，每每在题目上标明韵数，如白居易《代书诗一百韵寄微之》，便是一千字。
【三韵律】律诗的一种。每首六句，隔句押韵，共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女羽士李腾空》：“君寻腾空子，应到碧山家。水春云母碓，风扣石榴花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。”
【绝句】即“绝诗”，亦称“截句”、“断句”，诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句，或用平韵，或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗，如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通畅的为律绝，属于近代体诗的一种，平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的，称“六绝”，但未通畅。
【五言诗】诗体名。每句五字，有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代，魏晋至隋唐，大为发展，成为我国古典诗歌中的紧张形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。
【六言诗】诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗，《文选?左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗，其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有有时写六言诗的，如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山田舍》。有古体、今体之分，但均不甚盛行。
【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主，有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》，或提及于汉武帝《拍梁台诗》（见“柏梁体”）近人多以为起于汉魏，至六朝而趋于兴盛，到了唐代，大为发展。它是我国古典诗歌中的紧张形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。
【杂言诗】诗体名。古体诗的一种，诗中句子是非不齐，无一定标准，短句仅一字，长句有长达十字以上，而以三、四、五、七字相间杂者为多，是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗，汉乐府民歌中杂言诗较多，唐代及其往后的墨客也写了不少杂言诗。
【五古】五言古诗的简称。
【七古】七言古诗的简称。
【五律】五言律诗的简称。
【七律】七言律诗的简称。
【五绝】五言绝句的简称。
【七绝】七言绝句的简称。
【离合诗】杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。与时进止，出奇施张。（上联离“鱼”字，下联离“日”字，合为“鲁”字。）吕公饥钓，合口渭旁。九域有圣，无土不王。（上联离“口”字，下联离“或”字，合为“国”字。）好是正派，女回于匡。外洋有截，准逝鹰扬。（上联离“子”字，下联当离“乙”字，古文与今文不同，合为“孔”字）六翮不奋，羽仪未彰。蛇龙之蛰，俾也可忘。（上联离“鬲”字，下联离“虫”字，合为“融”字。）玫璇隐耀，美玉韬光。（离“文”字。）无名无誉，放言深藏。按辔安行，谁谓路长。（上联离“与”字，下联离“才”字，合为“举”字。）全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。
【回文诗】即“迥文诗”，杂体诗名。一样平常指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋，得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤，诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为着名。
［辘轳体］杂体诗名。律体为八句五韵，作此体者须作五言或七言律诗五首，将第一首起韵的第一句全句，分别置于其他四首押韵的四个位置中，在第二首为第二句，第三首为第四句，第四首为第六句，第五首为末句，即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下，故名。
【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来，而“以意写图，令人自悟”的诗。因能启人神智，故名。据宋桑世昌《回文类聚》载：神宗熙宁年间，辽使至，以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴，辽使以诗诘轼，轼日：“赋诗亦易事耳，不雅观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗，诗意为：“长亭短景无人画，老人横拖瘦竹筇，回顾断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗，而只写十二字，有长写，有短写，有横写，有侧写，有反写，有倒写。辽使看后，惶惑莫知所云，声言“自是不复言诗”。
【宝塔诗】杂体诗名。原称一字至七字诗。从一字句到七字句，逐句成韵，或叠两句为一韵。唐张南史有此体六首，个中之一《雪》：“雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节，高岭虚晶，平原广洁。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增，形如宝塔，故名。
【盘中诗】杂体诗名。晋（一说汉）代苏伯玉妻所作。诗中阐述苏伯玉出使蜀地，久而不归，其妻于长安作此诗以寄，诉思念之情，吐别离之苦。全诗一百六十八字，二十七韵，四十九句，写在盘中，屈曲成文，寓婉转缠绵之意。
【八音歌】杂体诗名。全诗为五言十六句，从第一句起，每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字，代表中国古代八类乐器，称为“八音”。此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体，史容注引李淑《诗苑类格》云：“陈沈炯为此体。”
【璇玑图】东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书?列女传》载：窦滔因罪被徙流沙，其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说：“五色相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。明康万民增立一图，增读其诗至四千二百零六首，合起宗所读，共成七千九百五十八首诗。
【建除体】杂体诗名。南朝宋代墨客鲍照有《建除诗》，共十二联二十四句，每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配，除会以定日辰的休咎，称“建除十二辰”，简称“建除”。）后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话?诗体》中列有“建除体”。
【藏头诗】一名藏头格。杂体诗名。有三义：1、《冰川诗式》卷七：“藏头格，首联与中二联六句皆具言所寓之景与情，而不言题意，至结联方说题之意，是谓藏头。”2、《诗体明辨》：藏头诗，每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字，如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗，即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。
【游仙诗】以描述“瑶池”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类，选录晋代墨客何劭及郭璞的作品，“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作，已失落本意。
【无题诗】以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托，不便标明事题，即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵条记》八：“唐人诗中有言无题者，率杯酒狎邪之语，以其不可指言，故谓之无题，非真无题也。”或以诗的起首二字为题，但诗题不能概括诗的内容，也属“无题”一类。
【田园诗】歌咏屯子自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满，退居田园，通过对自然景物、田园生活的描写，流露出不愿与世浮沉的感情。有的抱负回答到远古纯朴的生活中去，表现出悲观避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园墨客，他对后世山水田园诗派的形成和发展，有着很大的影响。
【山水诗】南朝宋初兴起的一种诗体。其内容紧张是描写山水景物，真实地反响了山水中存在的自然美，并且通过自然景物的描写抒产生发火者的思想感情，创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋墨客谢灵运，唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗，往后各代墨客也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上霸占主要的地位。
【宫词】以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反响被禁锢宫女的悲哀愁怨，但写宫中琐事之作为多。唐代墨客王昌龄等均有此类作品，至唐大历中王建着宫词百首，始以\"大众宫词\公众为题。历代继之而作的墨客很多。汲古阁有《十家宫词》，收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷，收录明清人撰宫词九种。
【竹枝词】别号竹枝，乐府《近代曲》名。本巴渝（今四川东部）一带民歌，唐刘禹锡据以改创新词，盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。
【杨柳枝】乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌，作《杨柳枝二十韵》，题下自注：“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小有善歌之者，词章音韵，听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其系统编制为七言四句，内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，将添声填为实字，亦称《添声杨柳枝》。
【帖子词】古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴，命翰林作词，贴在阁中门壁上，称帖子词，也作贴子词。多为五七言绝句，大多是粉饰太平，美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。
【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。唐往后科举考试所采取，多为五、七言的六韵或八韵的排律，以古人诗句或针言为题，冠以“赋得”二字，并限定韵脚。平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂天子功德为紧张内容，并须切题。
【应制诗】古代臣属奉天子之命所作的诗。以歌功颂德、粉饰太平为紧张内容，少数作品流露出对当时政治的期望。
【格律】指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个主要特色，古典诗歌中的近体诗特殊讲究格律严整，因称为格律诗。新诗虽也讲格律的，但限定不严格。
【八病】声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律，磋商诗文声病，提出八病之说，即平头、上尾、蜂腰，鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的阐明不尽相同。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中心细，有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声，言两头细，中心粗，有似鹤膝。（近人从宋蔡宽夫说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。）大韵指五言诗如“新”为韵，上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”、等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句中有“月”字，不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变革，对律诗的形成起了一定的浸染，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁琐，反而束缚诗歌内容的表达。
【拗体】律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者，称为拗体。两联不依常格的，称拗句格。通首全拗的，称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。
【拗句格】诗律术语。详见“拗体”条。
【拗救】诗律术语。在律体诗中，凡不符合平仄格式的字，称为“拗”。凡“拗”须用“救”，如上句该平的用仄，下句该仄的则平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，折衷平仄，使音节和谐，称为拗救。拗救大致可分为两大类：一类是本句自救，即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时，则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救，有两种情形。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救，也可以不救。本句自救和对句相救，每每同时并用。
【粘对】诗律术语。近体诗调平仄，有粘、对的规则。粘，取粘连、粘附之义，指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对，取相对之义，指同一联内出句和对句的平仄完备相反对立，即平对仄，仄对平。粘对的标志，紧张看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失落误。最关键的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必须分明。
【失落粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失落误，不相粘贴，即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定，致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈文，若平仄失落调，有当时也叫失落粘。拜会“粘对”条。
【失落对】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时，平仄失落误，即一联之内高下句平仄不符合相反相对的规定。失落对就造成高下句雷同。
【诗韵】把同韵的字排列在一起，每韵定一字为韵目，作为押韵的依据。隋陆法言着《切韵》，共分二百零六个韵部，分部过细，不便押韵。唐初规定相临近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为一百零七个韵，后人又减为一百零六韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。
【双声叠韵】音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同，如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同，如窈窕、荒诞等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的主要构词手段，用于诗歌，则增加措辞的音乐美。
【押韵（压韵）】诗词等韵文为使声韵和谐，在句末用同韵的字，谓之押韵，也称用陨。一样平常是隔句押韵，也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。
【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。
【宽韵】诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部，与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵，是宽韵。写诗时，在宽韵中选择脚字，余地大，比较轻松。
【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部，如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵，写诗时，在窄韵中选择脚字，余地小，限定大。
【叶（xie）韵】也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同，故以今韵读古韵文，多不和谐。南北朝有些学者用当时措辞读《诗经》，对不和谐的句子中某些字，临时改读某音，称叶韵。至宋人提出古韵通转，不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广，其弊至于一字数读，随处可叶。明陈第始用语音演化事理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定成分精确，叶韵之说随之废除。
【通韵】诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或个中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限定。
【转韵（换韵）】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中，古体诗隔多少句则可以转换一韵，至押二韵或二韵以上者。唐往后的古体诗，有的一韵到底，也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由，不受限定。
【险韵】诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵，写诗时从个中选择韵脚字，余地小，乃至有选不出的危险，故名。2、指诗句用艰僻字押韵，人觉其险，但能化艰僻为平妥，能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵，宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
【尖叉】指称长于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》，其一，末二句为：“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。”其二，末二句为：“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵，虽用险韵，而造语自然，平稳停当妥善，为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。
【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的，但首句入韵（押韵）或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。”首句不入韵，五言诗多如此。唐李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流直北回。”首句入韵，七言诗多如此。
【失落韵】即出韵。指作诗词押韵违反格律，利用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来，律赋、骈文、诏令、表启之类，高下句平仄不调，也叫失落韵。
【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵，或“虞”、“鱼”二韵，一进一退，相同押韵，故名。
【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”，双出双入，有如辘轳，故名。
【葫芦韵】亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。
【和韵】和诗一种办法，即比照原诗中的韵作诗，可分为三种情形：⑴用原韵，而与原作韵脚的字不同，称依韵。⑵用原韵，也用原字，且韵脚字的先后次序都相同，称次韵，亦称步韵。⑶用原韵原字，而韵脚字的选后次序不同，称用韵。
【次韵】又称步韵，和韵的一种。即和他人诗词，用原作的韵和韵脚，且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的相互唱和。《旧唐书。元稹传》自叙：“白居易雅能诗，就中爱驱驾笔墨，穷极声韵或为千言，或五百言律诗，以相投寄，小生自审不能过之，每每细排旧韵，别创新辞，名为次韵相酬，盖欲以难相挑。”至宋往后，尤为盛行。
【分韵】又称赋韵，旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗，选天命字为韵，由年夜家分拈，并依所拈的韵，赋成诗句。古代墨客联句时多用之，后人分韵并不限于联句。
【赋韵】即分韵，旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。（拜会“分韵”条）
【限韵】指数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情形：⑴限韵不限字。⑵限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。
【和诗】指作诗与别人相互唱和，多用于墨客世的酬答，和诗有不限定和韵或限定和韵两种办法。
【分题】旧时作诗方法之一。墨客聚会，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。宋严羽《沧浪诗话?诗体》谓：“有分题”。自注：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵，但不限定。
【口占】指作诗的一种办法，不拟草稿，随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首，称做“口占一绝”或“口占一律”。
【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿，随口吟成，与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时天子每当春秋节日和天子的生日举行宴会，乐工致辞，然后献诗一章，歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史?乐志》。
【联句】写诗的一种办法。两人或数人共作的一诗时，人各一句或几句，辗转相继而成篇，叫联句。相传汉武帝与群臣互助的《柏梁台诗》，为联句之始，不可信。此作诗办法起于南朝，沿至唐代较风行。
【集句】用古人一家或数家的诗句，拼集而成一诗的作诗办法。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风，更为盛行，王安石亦工于此。明代传奇中的了局诗也多为集句诗。
【赋得】凡指定、限定的诗题，例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作，如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、墨客集会分题、即景赋诗者，亦都常在题首冠以“赋得”二字。
【首联】指律诗的第一、第二两句。律诗共八句，每两句为一联，一首诗分成四联，一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。首联不必对仗。
【颔联】指律诗的第二联（三、四两句），必须对仗。拜会“首联”条。
【颈联】指律诗的第三联（五、六两句），必须对仗。拜会“首联”条。
【尾联】指律诗的第四联（七、八两句），不必对仗。拜会“首联”条。
【平仄】声律专名。古汉语音调分平、上、去、入四声。平，指四声中的平声。仄，指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使音调和谐，谓之调平仄。
【一三五不论】作近体诗时调平仄的普通口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必须依照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀，大略明快，便于影象，但不全面、不准确，不能概括近体诗调平仄的繁芜变革。
【三平调】诗律术语。指诗句末端连用三个平声。此为作近体诗的大忌，而又是古体诗的范例特色。
【狐平】诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则便是“犯狐平”，也便是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不容许的。倘若用了仄声字，则要采纳“拗救”的办法。
【出句】律诗、绝句都以两句作为一联，上句叫“出句”，下句叫“对句”。
【对句】见“出句”条。
【律句】指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句，唐往后的古风，有的也有用律句。
【对仗】诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。高下句词语相对，句法构造同等，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。对仗哀求相同的词类相对，如名词对名词，动词对动词，虚词对虚词等。一样平常还哀求同类事物相对，如天文对天文，草木对草木。
【工对】也称严对。诗律术语。指工致的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整洁相对，乃至同一词类中，还可能分多少小类，也分别相对严整。
【宽对】诗律术语。比工对放宽哀求的对仗。即两句在大的方面做到相对，个中的字词，有的相对，有的不甚相对。如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。“塞”、“天”相对，但“塞”为地理，“天”为天文，天文对地理，不为工致，但有近似之处，可以为对。
【借对】亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义，墨客在诗中用的甲义，同时又借用乙义或丙义，构成工对。如杜甫《曲江》诗中：“酒债平凡行处有，人生七十古来稀。”平凡是平常的意思；又，古时八尺为寻，两寻为常，借“平凡”对“七十”，是数词对数词。还有借单音的，如唐刘长卿《重别薛六》诗中：“托身且喜沧海近，顾影无如白发何。”“苍”，对“白”字，是也颜色词。
【当句对】诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”，句中自对。
【隔句对】亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗，而是隔句相对，第一句对第三句，第二句对第四句。如《诗经?采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”，“杨柳依依”对“两雪霏霏”。
【错综对】诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对，个中的字词，不是依次相对，而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中：“裙拖六幅湘江水，鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。
【流水对】诗律术语。凡对偶的高下两句意思相贯串，其次序不能颠倒，下句是上句意思的延伸，似水顺流而下，称流水对，亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
【合掌】诗病例的一种。指对仗中意义相同的征象。一联中对仗出句和对句完备或基本同义，称为合掌。此为作诗大忌。
【诗话】⑴评论诗歌、墨客、诗派以及记录墨客议论、行事的着述，是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》，其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世，元、明、清各代，亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。⑵古代说唱艺术的一种。其系统编制是韵文与散文相同利用，韵文多是普通的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》，为现存最早的一部作品。
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