诗中画脾气中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真知趣触，如镜写影，初何容心。令人不免冒昧诗画矣。
——石涛《画语录》
华灵：1987年生于湖南衡阳，美术学硕士，师从莫高翔。现学习于中心美术学院中国工笔花鸟画高研班，兼高研班班主任，师从苏百钧师长西席。现为珠海画院特聘画家、珠海诚丰美术馆签约画家、广东省美术家协会会员、湖南省工笔画学会会员。
作甚意境？清代方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”宗白华师长西席曾评价此短短数语之间，中国绘画的精粹跃然于上。故笔者欲以意境作为文章的切入点，试图剖析中国诗画相融于工笔花鸟画意境美的主要性。
诗是措辞的艺术，画是视觉的艺术，但实质上讲，诗与画的意境是相通的。抛开它们不同的表现手段以及形式而言，诗情便是画意，画意也便是诗情。古希腊墨客西蒙尼底斯就说：“诗是措辞的画，画是静默的诗。”因此，诗与画在各自的发展进程中也早已如影相随，进而产生了诗画美学的独特意境。意境是诗与画的共同追求，是诗画精神的契合点。
诗画相融，起源于何时？
有人说其可以上溯至魏晋期间，认为顾恺之的《洛神赋图卷》便是古代诗画完美结合的经典；也有人认为后汉的孙畅之《述画记》中，提到蔡邕首次将书、画、文结合，以求其相得益彰的效果；唐玄宗时的郑虔将诗题在画面上，被众人称为《郑虔三绝》，虽真迹没有得以流传，但文选中已有记载。到北宋期间，苏轼对付诗画的领悟，提出了比较明确的艺术主见。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；不雅观摩诘之画，画中有诗。”他在诗文题跋中，也明确主见画家“摹写物象略与墨客同”，“赋诗必此诗，定知非墨客。诗画本一律，天工与清新”。文同也提出：“诗不能画，溢而为诗，变而为画，皆诗之余。”他们认为，诗是画的内涵，画则是诗的外溢，两者是有机的结合，是不能分割的统一整体。陈师曾在《文人画之代价》一文中就提到，文人画之要素：第一人品，第二问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。以是说，画画到末了画的便是个人的素养，这也是文人画能够取得如此高造诣的主要缘故原由。
宋徽宗期间画院就常以诗为试题，来考察画家的才情。如“野水无人渡,孤舟尽日横”以画一个舟子和躺在船尾的吹笛者入选；“竹锁桥边卖酒家”这一画题，以只画了竹林深处挂了一酒帘者中选，由于画者把诗中的“锁”表现得极为贴切。以诗入画，不仅表示画者的诗画素养，更在无形或故意之中将诗中的意境外化出来，使得欣赏者能更加直不雅观地领略诗与画中的共同意境。“他山之石，可以攻玉”，“以诗入画”表现了诗画之间彼此的渗透和领悟以及画对诗意境的借鉴，表示出中国传统绘画独占的特色，即主客体的和谐统一。宋代花鸟画能有如此高的造诣，便是在高度写实的根本上，更加看重画面诗意的表现，通过以诗入画而使画面达到一个更高的层次，可以说是诗画领悟的典范。
《二十四诗品》是司空图的美学理论著作，它将诗的风格分为二十四种。其也为工笔花鸟画意境美的分类供应了理论的线索，笔者紧张选择“雄浑”“自然”“蕴藉”三种进行较为详细的论述，进而互文工笔花鸟画的意境美。
“雄浑”：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”中国古诗词中“雄浑”的意境既重广度、力度，重厚度、深度，又包含了中国文化固有的内敛、隐逸的思想。雄浑既可用来形容一种境界，一种详细景象，也可用来表达一种气势，或者一种抽象的精神征象。“大漠孤烟直，长河落日圆”，王国维称之为“千古壮不雅观”的名句，也是世之公认的具有画面美感的诗句。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描述了大漠的景象，也表达了作者的深切感想熏染。
以是，“雄”离不开大的支撑，“浑”指混沌圆融，不知其边。“雄浑”该当是那些具有阳刚、粗犷、憨实特色的物象，如广袤的沙漠、宽阔的大河、绵延的群山等。其余，“雄浑”是巨大能量的融聚，一旦爆发，就会有雷霆万钧之力。“雄浑”的妙处也就在于其气势、力量的积而未发。汉代霍去病陵墓雕刻中的卧虎，利用一块不规则的石料，把凶猛的“虎性”表现得淋漓尽致。虎头、颈与胸连在一起，似为积蓄力量，一触即发。虎尾倒卷于背上，虎身斑纹不雕而现，非常生动。虽整块石头雕成的塑像略显稚拙，然则以反而使得雕像更显朴拙壮不雅观、大气磅礴。
“自然”：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”司空图在《诗品》中阐明“自然”风格意境说：作诗该当随手拈来，不须要假借于旁人外物。诗情是自然流露，自然能动手皆春……只有靠近近自然之物，方能领悟自然之理。诗品中所指的“自然”，便是屈服天机，自然而然。
如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。又如其“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”等诗文名句。措辞朴实无华、平实自然，我们从中领悟到的不仅是诗的自然美，感想熏染到的还有自然的美。北宋的黄休复曾提出画有四格：逸、神、妙、能。他认为“逸格”是“拙规矩于周遭，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫能模范，出于意表”。可见他们都非常重视“信手拈来、天然成趣”。苏百钧的《圆·寂》一画，荷秆多少、残荷几片、水鸟一只，便营造出一片水光空寂的自然之境。画家对画中每个组成符号都细心组织、搭配，而在笔者看来，画面浑然天成，统一和谐，极为自然。这也正是画家的高明之处，可见其深明“自然”之道。
“蕴藉”：“不着一字，尽得风骚。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”司空图在《诗品·蕴藉》中从风格角度就加以描述,涉及蕴藉的技法。中国美学强调，含不尽之意于言外，然后让欣赏者去遐想、去补充。而艺术审美的第一步,便是欣赏者对作品的领悟，亦即对作品审美意蕴的理解与发掘，总是“弦外有音”“画中有画”，而花鸟绘画的“蕴藉”意境的创造也理应如此。
唐代墨客常建诗云：“曲径通幽处，禅房花木深。”这“曲”而“深”的境界，说的正是“蕴藉”这个美学审都雅念，在这里它表示了一个“藏”字，在中国艺术中有很高的地位。花鸟画的审美特色比较宽泛，不一定要明确直接地表达思想感想熏染。但凡耐看的绘画作品，每每都比较蕴藉蕴藉，使人回味，能引发欣赏者的无限遐想。
如苏百钧的《雨霁》，通过把物象轮廓虚化模糊，弱化了比拟退尽了火气，画面的氛围一下变得蕴藉、蕴藉、柔和，色彩也彷佛融化在一起，画面变得非常和谐而又丰富。正是由于朦胧的画法，画面浑然天成，营造出蕴藉而深邃的意境。
“大漠孤烟直，长河落日圆”，印在读者脑海中的是一幅天地憨实、山河壮美的不朽画卷，而一幅《芙蓉锦鸡图》，留在不雅观者心中的是一首雍容典雅、清新自然的诗。诗可成画，画能为诗，诗与画同是艺术，而 艺 术 是意象的情趣化或情趣的意象化。徒有情趣不能成诗，徒故意象也不能成画，情趣与意象须要相互契合融化，诗从此出，画也从此出。
（文/华灵）
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