一、对仗是构成律诗的主要成分之一
什么是对仗？对仗又叫对偶。便是在韵文中，高下两句中的词组构造和词性要相同，相互成对，而平仄音调则要相反，犹如古代的仪仗队一样，两两相对。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不伶仃。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”他在这里把对仗算作是事物的客不雅观存在和文艺创作的规律。可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。汉字是一字一音，最适于对仗。古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。对仗的浸染便是能使读者在接管作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整洁、对称和折衷之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的传染力。从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之以是历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的利用，恐怕是一个很主要的缘故原由。因此，在诗词创作中，凡按格律哀求该当对仗的地方，一样平常都要只管即便利用对仗，以增加诗词的美感。而不该用对仗或利用的禁绝确，就不能称作律诗。
二、对仗的基本哀求
1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。这在前面已讲到，这里就不再重复。但有一点仍旧要提请同学们把稳，即在对仗句中，一样平常都是“两—两”或“三—两”相间与相对。这种征象，恐怕与我们汉措辞的词组构造、语音音节、节奏等成分有很大的关系，不可忽略。
2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。如王勃的诗句：
海内——存——心腹
天涯——若——比邻
从句型、词类上讲，高下两句是相同的：“海内”与“天涯”都是主谓构造的方位词组，“心腹”与“比邻”都是动宾构造的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。从词义上讲，高下两句又是相对的：“海内”指海内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很迢遥的地方。“心腹”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、隔壁。我们再看杜甫诗的两个例句：
① 两个——黄鹂——鸣——翠柳
一行——白鹭——上——上苍
② 无边——落木——萧萧——下
不尽——长江——滚滚——来
例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“上苍”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情形。
三、词的分类是对仗的根本
1、词的分类。王力师长西席按照律诗的对仗，把词概括为九类。
①名词类：表示人、事物、韶光、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。
②动词类：表示人或事物的动作、行为、发展变革的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、培植、发展、变革等。
③形容词类：表示事物的性子、状态或声音的词，如妍媸、喷鼻香臭、明暗、胖瘦、高低、是非、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。
④代词类：表示能起指示、代替浸染的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。
⑤数词类：表示数目多少温柔序先后的词，如个、十、百、千、万、月朔、老大、第一，等等。
其余，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。某些名词与数词合营，也可以用来做量词利用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。
⑥颜色词类：表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、
⑦方位词类：表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。
⑧副词类：表示动作、行为和性子状况的程度、范围、韶光、语气，而对动词、形容词起润色、限定或补充浸染的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。
⑨虚词类：包括连接词和介词。连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、纵然、由于等。介词表示先容某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。
2、同类词相对还应把稳：
①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。
②颜色词自成一类。
③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。
④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。
3、名词还可细分为：天文、地理、季候、宫室、衣饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。如：
渡头——余——落日
墟里——上——孤烟
“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。
鄙人——明主——弃
多病——故人——疏
“多病”与“鄙人”，“故人”与“明主”，都是人伦对。
四、对仗的基本形式
对仗的形式有很多种，这里给同学们大略先容几种诗词创作中常见常用的对仗形式。
①工对。凡同类词相对，就叫工对。如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。比如毛泽东《送瘟神》（二）中的两联，便是标准的工对：
红雨——随心——翻做——浪，
青山——着意——化为——桥。
天——连——五岭——银锄——落，
地——动——三河——铁臂——摇。
有些名词虽然不同小类，但在诗词措辞中常常被平列，也可算作工对。如“天地”、“诗酒”、“花鸟”
等相对。还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：
晓战——随——金鼓
宵眠——抱——玉鞍
②宽对。在一联中，或词性对得不太工致，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：
三山——半落——上苍——外，
一水——等分——白鹭——洲。
前六个字对得都很工致，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“上苍之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。这样的对仗就叫做宽对。另如毛泽东的《赠柳亚子师长西席》颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”个中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是韶光、季候，但对的就不那么工致。像这种情形在古今墨客的诗词作品中常常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来利用了。
③流水对。出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。也便是一句话分做两句来说，但一样平常情形下前后不能颠倒。比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白的《春思》：“当君怀归日，是妾断肠时。”王维的《辋川闲居》：“一从归白杜，不复出寈门。”杜甫的《留别贾严？：“一秋常苦雨，今日始出云。”白居易的《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，东风吹又生。”等等。这些都属于流水对。
④借对。即借单形、字义或字音为对。借形的如李商隐的《马嵬》诗：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”这里“驻马“与”牵牛“天职歧义，是借形相对。借义的如杜甫的《曲江》诗：“酒债平凡行处有，人生七十古来稀。”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。
⑤交错对。出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。利用这种形式，每每是由于在对仗中平仄发生了抵牾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。如李商隐的《隋宫》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”个中“一段”对“六幅”，“巫山云”对“湘江水”。如果按正常情形对仗，两句平仄失落调，不成律句，而交错往后，问题就迎刃而解了。这种交错对，的奥妙，天衣无缝，别具一格，须要较高的文学教化功夫。
⑥扇面对。此种对仗也叫隔句对。即高下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”毛泽东的《沁园春·雪》词：“望长城内外，唯余莽莽；大河高下，顿失落滔滔。”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工致。
此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。这些都要根据内容的须要，由作者灵巧选择和利用，不必拘泥于现成模式。其余，诗词的对仗的哀求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的须要，作些变通也是许可的。
五、对仗应把稳的一些问题
一是词义上要避合掌。合掌便是对句与出句完备同义或基本同义。这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最随意马虎犯的毛病。因此，对仗中一定要把稳避免字异义同的词相对，如：思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。古代有些墨客的诗句乃至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。如晋朝刘琨有一首诗中的两句：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。”写的完备是同一件事，岂不是摧残浪费蹂躏。王绩的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。
二是句式构造上要避雷同。所谓雷同，便是指一首律诗中间两联高下句的对仗句式构造相同。也有人把它归之为合掌。下面我们举两个例子来解释。
雷同的例子：
西野芳菲路，
东风正可寻。
山城——依——旧诸，
古渡——入——修林。
永日——多——飞絮，
游人——爱——绿阴。
晚来歌吹起，
唯觉画堂深。
这首诗中间两联的对仗，句式构造都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变革，形式显得很呆板。这种句式就叫做雷同。我们再看杜甫的绝句：
两个——黄鹂——鸣——翠柳，
一行——白鹭——上——上苍。
窗含——西岭——千秋——雪，
门泊——东吴——万里——船。
这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式构造是“2——2——1——2”，下联句式构造是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。杜甫的这首绝句，不仅诗的意境幽美，而且措辞、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。
初学者写作格律诗，为了追求对仗工致，每每随意马虎涌现合掌、雷同等毛病。这是须要特殊把稳的。
三是要把稳避免用重字。用重字也是律诗对仗的大忌，便是在同一首律诗中，一样平常也要避免利用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。由于一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反响出作者驾驭措辞笔墨的水平不高。诗的措辞要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：即炼字、炼句、炼意。一个“炼”字，就解释了诗词写作中遣词、造句的艰巨与主要。但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字征象除外。比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”等等。这些诗句中都有重字，但读起来不但不以为重复、累赘，而且还很有韵味。这种艺术征象与上面所讲的重字征象是有原则差异的，不能同日而语，混为一谈。
其余，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句故意识地利用重字。这种形式叫“顶真”。如：“夜入楚家烟，烟中人未眠。”“乐游原上望，望尽帝都春。”这些都属于故意识的重字，不仅许可，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为墨客词家们的艺术追求。
图文均来自网络
