石开 | 刘彦湖 | 张公者
意不在篆
当代篆书创作三人谈：石开、刘彦湖、张公者
文|韩少玄
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一、哪位、或者那几位书法家的创作，可以代表当下篆书艺术创作的最高水准？
二、假若站在书法史的高度加以核阅，当下以篆书为主攻工具的书法家群体中，哪位、或者那几位书法家的创作，有能力与赵之谦、邓石如、吴昌硕、齐白石等等这些书法史上的篆书创作大师比较肩、并终将有幸成为大浪淘沙之后仅存的那几枚少得可怜的硕果？
三、石开、刘彦湖、张公者，这三位书家的创作，可否应以上两问？
无语
……
之以是无语，是由于这三个问题确乎很难回答。乃至，竟是注定无法回答。尤其是，问者如果是抱着非此即彼的态度试图从我这里得到一个不是肯定即是否定的答案的时候，那么我只能很遗憾的任其失落望了。由于我知道，面对这个天下上的很多事情，用非此即彼、非对即错这样大略地模式化的处理办法，是很难见效的。由此而言，我的无语、无答，也就不难明得了。
石开 篆书
只管可以谢绝对以上几个问题做出回答，但，这些问题中隐约透露出来的一些话题，还是引发了我加以谈论的兴味。我并不打算约束我的思维。至于问者，我将要展开的一系列的叙说，是否被其视为离题万里、不着边际，也就只得暂且不论或另当别论。
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为什么会有人提出类似于上面那几个难以回答的问题呢？其动机何在？
我甘心相信提问者是负责的，提问时的若有所思并且疑虑重重的神色，让我有足够的信心能够确认这一点。正由于这样，才给予我探究他的问题之后的问题的情由。
我的想法是这样的。之以是会提出这样的一些难以回答的问题，是由于，问者不雅观照当下书法艺术创作的视角已然超越了自身所处的时期，开始站在历史的高度来思考当下时期书法艺术创作的得失落与命运、磋商当下书法艺术创作在未来书法史上的定位。这是值得肯定的一种态度。我们知道，长久以来面对书法史我们当下的创作者每每是自卑的，不管是研究者和创作者、也无论他们在理性上还是在情绪上是否乐意承认，这都是不争的事实。也便是说，面对表征着书法史高度的那些书法大师，我们当下的创作者和研究者的目光无不躲躲闪闪、唯唯诺诺，敢于与之一较高下吗？不敢。更令人不满的是，当下的创作者和研究者都认为这个时期的书法艺术创作的整体水准无法与前辈大师相提并论，但他们不是由此而相互协作、由此而相约发奋，相反他们之间却充满了互不相让的责怪——创作者责怪研究者无知由于他们没有能够提出一套理论和学说让创作者作为创作的依据和出发点去与古人争雄、研究者责怪创作者无能由于他们长久以来仅仅知足于临摹经典传承经典却没有能力创造经典。两者都有足够的情由。只是，他们的相互的责怪，并不能让他们在面对书法史的时候更多一点自傲。
刘彦湖篆书
除了相互间的责怪，我们当下书法艺术的创作者和研究者该当做点什么呢？首先考试测验思考一些本文一开始涌现的那样一些问题吧。至少，那是探求自傲的开始，当然也是必经之路。我的意思是说，我们当下的书法艺术创作者，究竟谁能够终极把自己的名字镌刻在未来的书法史上并不主要，主要的是，我们首先要有这样的欲望。欲望，与欲望的终极实现显然是两码事。但，也很显然，没有欲望哪里还谈得上欲望的实现。到这里我可以说，虽然我没有确切的回答问者的提问也不打算作确切的答复，却也并不虞味着我对他的提问缺少敬意。或许，正是由于这样的追问者不断的多起来之后，我们这个时期的书法才有一点希望。缺少超越性的绝对高度和思维办法，历来是我们这个民族文化的痼疾之一，而我们对当下时期书法艺术的统统不满在某种程度上可以说无不终极闭幕于对这一问题的追问。仅为书法史而展开创作的态度自然不敷取，但缺少应有的历史襟怀和气度，彷佛也不敷取。说句大口语，对付任何一件事而言，能不能做到是一回事敢不敢做又是一回事、敢于去做未必能做到但不敢去做却注定做不到，这倒是一定的。
这是问题的一个方面。
更值得磋商的是问题的其余一个方面。即，书法史终极会选择什么样的书法家？准确的说，每一个时期都会有很多创作者，书法史的撰写者每每会凭借什么样的标准来选择他们认为须要留下来的那一部分？
有学者说过这么一段话：“但凡大著作，必有大气候；有大气候，方有大著作。哲学著作的大气候，就表现在其作者对其时代所面对的问题有敏锐的洞察和深透的理解，并以办理该问题作为自己事情的目的。”
哲学如是，书法亦然。
张公者篆书
这里有一个重大的事实，纵不雅观古今中外的人类历史，那些堪称伟大的历史人物无非紧张有两种人，一种是提出了某个（或某些）问题的人、一种是回答了某个（或某些）问题的人。当然，无论是提出的问题还是回答的问题，其代价都是一样的。举个例子，提出了“哥德巴赫猜想的”克里斯蒂安?哥德巴赫和努力证明“哥德巴赫猜想”的陈景润哪个更主要呢？他们同等主要。详细到书法艺术、详细到篆书艺术来看，在当下时期，最不可回避的紧张问题是什么呢？我认为，最主要的是重新建立起书写这一行为与书写者的生命感知和领悟的一定联系。兀然提出这样一个问题显然不太随意马虎得到理解，有必要交待明白其来龙去脉。
魏晋以来，书法艺术和传统文人士大夫的亲密关联是不言自明的，也正由于这样，才在某种程度上担保了书法作为一种艺术表达办法耐久不衰的兴旺生命力。如果不是文人的参与、如果没有文人们所授予的人文情怀，所谓书法，将不复存在。由于我们并不陌生，在此之前的书法，仅仅还是运用于各种现实目的的实用书写，而非后世意义上的书法艺术，只管在实用的书写过程中也会存在着一些对美的追求。之以是能够将实用的书写和文人的书写清晰地分别开来，是由于，由于分外的文化底色也由于分外的生存境遇，传统的文人士大夫不谋而合将书写作为与他们现实生命并行共存的一种存在办法，书写行为的展开意味着他们自由生命的展开、乃至可以说他们在书写行为中展开着的自己才是真正意义上的自己，传统书论中常说的 “书如其人”也正是在这种意义上得以确立的。后来有学者做出这样一个判断，书法之于文人，是宗教而非艺术。我完备赞许。由此可见，书法与传统文人的生命的关联是何等紧密和贴切，而这一贴切与紧密，也相互玉成着对方。遗憾的是，20世纪以来，传统意义上的文人阶层没有了，相应地传统意义上的文人与书法的那种亲密的关联也逐步的随之不复存在了。书法艺术，离开传统文人的书写，注定须要重新思虑其存在的情由和办法，而这种探求，正好也就决定着20世纪以来书法艺术的发展。不客气的说，探求的结果并不能令人满意，令人不满意的表现很多，个中最不可不提及的是，书写行为与书写者的生命状态每每毫无关联或者关联性不大。当下时期的书写者，积极考试测验从文化的、美学的、艺术的等各个角度为他们的书写行为探求依据，却唯独忽略了真正故意义的书写，首先该当与他们自己的生命本身发生关联。顺理成章的可以推论出，这一失落误导致书法艺术在当下时期严重的失落去了本应须臾不可分离的存在根基。换句话说，如果哪一位创作者意识到了这一问题、办理这一问题，其创作方有大气候、方为大著作、方能结缘书法史。以此立论如果成立的话，那么，诸如我向来推崇备至的弘一法师等人的书法庶几堪称有大气候、堪称大著作。
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既然已经提到了石开、刘彦湖、张公者，那么，在结束了前面一大段略显拗口且操心的论说之后，详细谈论一下这三位的创作。谈论的目的，一方面好歹对提问者有一个交代，另一方面可以详细的验证一下以上所论是不是真的具有可实践性。
首先须要表明，石开、刘彦湖、张公者这三位创作者的篆书艺术创作，是否可以载入书法史、是否可以与前辈大师一较高下，我确实无法回答或者说无权回答，由于我知道我并非合格的书法史的撰写者。不过，作为评论者我倒可以承认，这三位创作者，他们的作品至少是令人满意的、至少在我看来他们三位在当下时期弘大的书法创作者群体中堪称佼佼者。情由如下。
石开篆书
其一，石开、刘彦湖、张公者作为书法家，都有比较深厚的人文教化和多方面的艺术成绩，比如他们除书法外又多能画、能诗、能文等，这是颇难堪得的。须要补充的是，他们的学养又各有侧重。先说石开。石开是陈子奋的学生，师出名门，而他又极聪明极用功，因之他的笔下便多了几分从容、几分萧散、几分优雅。据石开自己说，在其年轻时的那一段动荡鼓噪的日子里，当同龄人众声喧哗的时候，他是悄悄地躲进图书馆消磨光阴，事实证明，在那个年代结束后有相称一批如石开一样离开广场和大街与书卷为伍的人终极都无愧于各自从事的专业领域。石开曾经在某文中提到过罗曼罗兰的《约翰·克里斯托夫》，细细想来，石开笔下的自傲和奇迈与罗曼罗兰无比推崇的贝多芬竟略有几分神似；再说刘彦湖。刘彦湖是博士也是教授，仅从这一点来推测，他的学问教化就该当高人一筹。当然，推测只是推测。故意思的是，刘彦湖以书名世却并非科班出身，他原来的专业竟是物理学、埃及学。有论者到，创作的灵感一定是在专业之外的哪些领域中找到的，那么，刘彦湖在这一点上肯定是有先天上风的，其笔下的那份透彻与畅达大概与此不无关系。从跨专业的角度来说，刘彦湖是一个成功的案例，值得深入研究；再说张公者。在创作之外，张公者首先是一个资历颇深、履历颇丰的字画编辑，先后主持编辑《中国字画》《中华字画家》两今年夜型学术期刊，以此为机缘使他广泛结交海内外硕学大儒谈书论画、博览海内外古今字画珍品颐养心目，其笔下无俗气、多文气，概由此而来。张公者最早以篆刻名世，近年来又以颇多精力致力于水墨画、古典诗词的研究与创作，使得他笔下的篆书又无形中多了几分金石气和诗情画意。
刘彦湖篆书
其二，石开、刘彦湖、张公者笔下的篆书，都有光鲜的艺术个性和风格。张公者曾说：“只有共性，没有个性，在历史上存在的代价不大，是绿叶。只有个性，短缺共性，在历史上无法存在，是野狐禅。有个性，又具备共性，才能写入历史；个性越强，历史的贡献越大。”确乎如此。前面已经说到，当下书法艺术面临的最紧迫的问题便是如何建立书写行为与创作者的生命关联。那么，如何才能够有效的判断某一位创作者是否正在致力于办理这一问题或者是否已经办理了这一问题？答案是，从艺术风格入手，方能做出有效的判断。为什么这么说呢？由于，真正意义上的艺术风格便是创作者本人道命状态的自然流露，有什么样的生命感悟就会有什么样的艺术风格，作不得假。即便作假，也无法掩人线人。由于参展的须要，当下有不少书法艺术的创作者习气于“设计”作品、致力“创新”，不可否认，以此办法创作的作品从视觉层面看来也不乏新意、不乏意趣，但究竟不会有涤人魂魄的艺术效果。这样的作品，有样式而没有风格、有想法有创意而缺少生命的感悟和修为。光彩的是，在石开、刘彦湖、张公者三位的篆书创作中，他们同样不谋而合的致力于不雅观照自我、探求自我、造诣自我，以自己的生命体验为创作的出发点，不断考试测验用最得当的笔墨措辞展现自己。一言以蔽之，他们用他们的笔墨措辞搭建起了各自生命情怀的象征构造。比较较而言，石开的篆书在谋篇布局方面略显一筹，他的篆书从构造形体来说，明显可以看出源于汉代篆书，但从审美意味层面来关照则不难创造，他深契明清尚奇好怪的艺术风格，字里行间不乏“怪味”“鬼气”。石开对此绝不避讳，乃至还有点得意，并说：“字如其人、画如其人、印章如其人，我以此作为自己成功与否的标准，书法是表达个人的艺术，人故意思了人家才能对你的字感兴趣，你的人生不雅观还要够强烈够吸引人，还要从你的艺术作品中传达出来”；刘彦湖的篆书在熬炼线条方面颇下了一番工夫，他本来可以写一手很隧道的小篆，但他又在创作中大量的利用别字、异形字，从而造成了在文本释读上的障碍。这是他故意设置的，他试图阻挡欣赏者对书写笔墨内容的解读，迫使他们对书法本体的关注。该当把稳到，刘彦湖的审美情趣有着某种模糊性的方向，当然我说指的模糊并非贬义的，在骨子里，刘彦湖具有着文人士大夫的儒雅倜傥的品性；张公者的篆书致力于在作品的气势气韵气脉上克意进取。张公者的篆书取法甚为广泛，尤其汉魏石刻碑额中那些拙朴天真、厚重古朴的笔墨风格深深地打动了他。张公者目前的篆书风格并不是单一成分使然，而是多种素材的领悟，而他在这里所做的事情便是如何把渴望利用的而相互之间又或有抵触的成分有机的杂糅在一起，使之成为为我所独占的一种存在，而他也在这里表现出来非凡的驾驭能力。
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末了强调一点——
无论在哪一个历史阶段，书法的存在都不是伶仃的。书写，作为一种行为，关乎文化、关乎心神。因此，书法很主要、也很不主要。言其主要，是由于它是一种办法、手段和津梁；言其不主要，同样由于它是一种办法、手段和津梁。
意不在篆？
实在说到底，是，意不在书。
