戏剧为社会教诲之一种，其动听也深，入人也切，尤能匆匆进智识，移易脾气，魔力之伟大几于不可思议。故有识者认为极有研究之代价，不得以平凡游戏目之。近代戏剧昌明，占艺术界主要之位置，良有以也。
戏剧所在多有，国异而省不同。试究其身分，则腔调各别，派别稍殊，精神上固无不同者，即就起目的结果而论，其以是谋社会进步，与社会之以是藉以兴起不雅观感者，亦未始稍有不同之点焉。
就余磋商有得，当以戏剧二字为演译的名词，内含戏与剧两大部分。戏为一种引人入胜之工具，如猴戏、马戏、狗戏……侧重于做的方面者也；剧为一种现身说法之利器，如电影、苏滩、南词……侧重于唱的方面者也（电影演出故事，幕幕有解释，近年并有有声电影之发明）。
言慧珠在电影《同心结》中
迨至戏与剧混而为一，添花锦上，相得益彰，而规模以备，适成现社会上所称为“戏”之戏剧。有现身说法处，亦有引人入胜处，故足补社会教诲之不及，而汉调、京调、徽调、浙调（浙调谓宁绍之乱弹）……均有十百年之历史，发明之人盖不知费去几何心血矣。彼普通人于戏与剧之差异，且未分清，无怪乎错认京调一门为戏剧之单独名词也。
吾之所谓戏剧之身分，系指戏剧演出者做唱之身分而言，腔无分东西南北，调无分汉京徽浙，而行头、布景、彩色、切末，更不在论列范围之内。是故不得不预先声明者也。矧戏剧为戏与剧两种组织而成，而戏与剧又各有其多少之身分，始得编排成戏，断非无意义、无经纬者所能组成此一定之理也。西方之舞蹈近于戏，唱歌近于剧，文明进化，舞与歌同冶于一炉，即现在最盛行之歌舞也。从可知歌舞云者，实即戏剧之缩影，兹就戏剧分别述之。
甲：戏
高档动物皆富于摹仿性，而以人类为尤甚，孩童至五六岁呱呱学语，即知结伴游戏，为家庭之组织，作迎送之程序（俗称办人家），旋以摹仿性扩大于游戏上，加以各类之规则，演为有程序之游戏，戏之起源实即来源于此。
考其完成，约分四部：
一、神色：神色有喜怒哀乐之分，演戏时须将戏中人喜怒哀乐之神色，移而置之，稍一不慎，即失落其摹仿之功能。既艺术上之代价，善恶忠奸，贞淫贵贱，又复各有其身份，各有其环境，且喜不止于笑，怒亦不止于骂、哀不止于哭，乐亦不止于舞。必须逐一谅解，曲曲传出方得谓为尽神色之能事。例如谭鑫培演《打棍出箱》俨然为一穷愁潦倒之疯秀才，金秀山演《逍遥津》，无异汉代曹操之复活……故知伶伦当以神色为戏之第一步功夫也。
金秀山之李克用
二、姿势：身体台步为姿势之根基，而化妆扮相（附勾脸及服装）之能否合式，尤为姿势之最大关键。至于技艺之灵敏活泼，脚步之稳健妥适，在在均须磋商，以求其胜任而愉快。大抵善演之者，自能入情入理，丝毫不苟。空中无楼阁，而楼阁毕现，台上无山水，而山水杂陈，是均有赖于演戏人之姿势。故小翠花《玉镯记》中之各类姿势，似真似幻，亦假亦真，能令人惦记无已。尝谓吾国戏剧之好处，全在于空中有实，自电光、布景东渐后，花样翻新，几于台金上均陈真品，而好处反而不彰，良可惜也。故姿势要当为演戏者第二步功夫。
三、态度：态度亦称工架，似与姿势相仿佛，然一经体会，大有分别。盖姿势者，千变万化，各有其妙，是为分拆的；态度则举止行动，流露于不知不觉之中，是为全体的。同一须生，伍子胥与老薛保完备不同；同一秦琼，卖马时与拜将时又复各别；至小生戏中，扮吕布要有英武气，饰宝玉洒脱气，儒雅风骚，穷酸华贵，又复各有其身份，各有其形状。旦角之端庄淫靡与悍泼刁奸，做法亦截然不同。各类态度，实故意想不到之神妙，倘能摹仿戏中人当时情中形，加以从容理会之功，自能恰到好处。近伶如梅兰芳之以是能负莫大之盛名，盖即于戏中人之态度，多有移而置之自身之特长，故虽一举足一动手之微，亦靡不尽心研究，惟妙惟肖，试本不雅观其西施与太真之不同，袭人与晴雯之迥异，诚令人叹为无从描写之实艺。他如尚小云之卓文君，前后判若数人，琴挑、私奔、当垆认父，各有各的态度，各善于各的胜场。此种摹仿功夫，曾不知其费几许思考推考而来，故演戏应以态度为第三步功夫。
梅兰芳、尚小云之《西厢记》
四、工夫：武行之踢扑跌打为戏中真实功夫，故哑吧子王益芳亦能负武行之盛誉。刀枪剑戟，各类花把之动作，虽为姿势技能之一部，要亦非加以实在工夫不可。例如穿山甲之飞鋿，盖叫天之玩圈，工夫均为不弱。文场中如《碰碑》之弃甲丢盔，《琼林宴》之出箱顶鞋，《探母》中见娘时之甩发，《秦良玉》中愤怒时之割袖。此外如旗带发须，虽在混战中，亦不得有丝毫之紊乱；衣袖彩羽，虽在激舞中，亦不得有些微之错杂，此皆非常时练习，有真实工夫不可。是应列为戏之第四步工夫。
乙：剧
有戏无剧，迹似无意识之动，且于审都雅感及传播故事之效验，亦极无着落处，故有智者从诗词之皮面上，思所以为雅俗共赏之创造，于是乎管弦杂陈，腔调百出。所谓剧也者，应运而生，终乃化合于戏，而成今日之戏剧。谈剧者，撇戏而言剧，于其身分上，有言之详尽者，兹亦大抵分为四部：
一、表：剧中多暗场，自非由演剧人加以解释为明晰之交代不可。一人说几人之事，一时讲几时之话，自为最难之事。如《坐宫》一场，不特通名报姓，又复说尽前后在番之历史，使不雅观众得以明白其究竟，诚属不易之技能。彼脑筋不敏之人，每每经表辞与白口混而为一，则愈表而愈不明白，岂非恨事？须知表为演剧人对付不雅观众之说白，字眼既贵响亮，抑扬尤宜合度，神色、姿势、态度间，虽有剧中人在，而尤须有演剧人之我在，庶乎其不远矣。抑又有不开口之表法，则全在于姿势与精神二者之流露，简称之曰表情。是又不可以不知也，此为演剧之第一步功夫。
时慧宝之《坐宫》
二、白：白为剧中人与剧中人说话之用语，例如“大嫂请了”“请了，军爷，敢是迷失落路途？”神色、姿势与态度之三要素，必须完备移置于剧中人身上，自然相对之时，入情入理，语句须清楚干脆，固不待言，且须弯曲婉转，使不雅观众如闻古人说话，庶几近之。又有似白非白，似表非表之词句，则为引子（例如“凤阁龙楼万古千秋”）与念歌（例如“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”）两种之差异。剧中人各占身份，务要念得清晰，方为适当。尝不雅观金少山与慈瑞全之《法门寺》，“大虫吃小虫，小虫吃毛虫”，阉官景况，跃然欲活，是故长于说白者矣。是应列为演剧之第二步功夫。
三、唱：唱为审都雅感所侧重，似为剧中中坚身分，实在不然。借使仅仅把稳于唱工，则毋宁清音坐唱，较为简便。留声机器费省而用久，更觉其有合于经济，又何多于戏剧乎？故唱也者，只得仍为剧中身分之一部，不得认为中坚。不雅观于近今之文明戏，个中无唱句，亦能引人人中入胜，当可憬然，其故，大抵唱合表白二者而成。换言之，即为有音韵之表白，剧中人与剧中人之对语用唱，例如“薛大哥在月下修书文”“我问他好来，他倒好”……演剧人对不雅观众表明剧情、韶光，亦用唱，例如“上前去说几句知心话看他知情不知情……”惟是唱之基本为嗓音，必须洪亮圆稳，抑扬合拍，方为无疵，故咬字贵乎准确，韵味贵乎浓厚，故唱应列为演剧之第三步功夫。
四、哭笑：在生理学与性理学，均以哭笑为同一之浸染，故剧中之哭笑，亦宜列为一事。有真哭真笑，有假哭假笑，有陪哭陪笑，有似哭似笑，有非哭非笑，又有忠臣之哭笑，奸庸之哭笑，情人之哭笑，恨人之哭笑，各类不同。在剧中人，固为一时情绪之冲动，而在演剧人，则身在事外，安得有如许之情绪乎？故必当细心摩拟，用力推考，方得探悉其大概。其于戏中之四大身分，关系密切，尤须加以研究照顾之功，来能逼于真，始得谓有剧情上脸之艺术。故哭与笑亦剧中之一主要身分也，尝谓脸上有剧情，方可称为得演剧之神髓。如谭鑫培之得力处，即全在于一脸都是戏。盖于哭笑间具有湛深之研究，而于哭笑之外，若笑尾哭前神色，亦有相称之演出，学者更不可以不察。此为剧中之第四步功夫。
谭鑫培之《探母》
由是言之，可知戏剧内包神色、姿势、态度、工夫、表、白、唱与哭笑八个身分，机括辐辏，互应顾及，演剧人果能八字全工，唱做兼善，自系上选名角；若偶得一二，但足以吸引社会之崇奉，亦不失落为中等人材，有配角之资格；至若一无所长，仅足与言跑龙套、背旗帜而已，抑亦有需于纯熟的与活泼之精神，方得尽过场之能事，否则竹头木屑，行尸走肉，又何贵乎有此赘瘤乎？
近今最时髦之谭派须生，首推余（岩）马（连良）二人，然细究其八大身分中，似于表、白二者均不免有嗓低字浮之病，亦微觉其有美中不敷之嫌。其它派别未明，如春间随尚小云南下之杨宝忠，唱工固亦未始无一二句可听处，然其对付极占主要地位之表白二身分，均属不之研究，几于无戏不学老谭之《卖马》与《碰碑》，神气沮丧，声在喉底，凡遇表、白处但见其口角开阖，卒未辨其道白云何（唱快板亦听不清）。吾甚望其猛加致力也。
我国自改造以还，日见伶伦之趋重艺术化，病榻彷徨，不免有改良戏剧之思潮，回旋于脑海中，有时书此，聊以遗兴，质之豁公，以为何如。
（《戏剧月刊》第1卷第12期）
