正文末行“立”字下刻有清咸丰二年（1852年）曲靖知府邓尔恒隶书跋六行。跋云：“考晋安帝元兴元年壬寅改元大亨，次年仍称元兴二年，乙巳改义熙。碑称‘大亨四年’，殆不知大亨年号未行，故仍遵用之耳。”邓说不虚，“大亨四年”实为义熙元年。旧拓本无邓跋。 《爨宝子碑》的出地皮云南，在东晋属“南中”之地，所居少数民族被称为“西南夷”。与中原和江南比较，此地经济文化相对掉队，是当年的僻邑荒郡。宝子一族即为当地土著，且为大姓。其祖辈有史可稽者可追溯到爨习，他是诸葛亮南征时所降服的南中俊杰之一，事蜀后，官至领军。
其后相继有爨肃仕于曹魏，爨云仕于北魏，宝子则仕东晋，且官至“建宁太守”，可见，爨氏虽为蛮族，但由于与汉政权保持着密切的联系，从蜀汉之际始，便接管汉文化的薰染。而且，宝子所辖之地在汉代曾一度成为中国西南边陲的国际交通要道，是中外交通东西往来的必经之地。与内地频繁的交往，中土的文化一定通过各种渠道传至南中，个中包括笔墨与书法。
因此，俨然汉制的《爨宝子碑》涌如今南中，初看令人匪夷所思，颇生诧异，但从其历史地理背景加以稽核，却在情理之中。 魏晋是书法史上新旧书风的转换期，紧张是隶书向楷书和行书转换。这里只谈隶楷之变。在“变”的强风吹刮下，新旧书体的点画和形态均呈现出新的面貌：一方面，旧体的隶书旧得不隧道常有楷书的写法；另一方面，新体的楷书新得不完善，时见隶书的影子。因此，新旧杂糅，楷隶相参，是这一期间时期书风的显著特点。只不过因年代的先后和实用目的及书者书艺的不同，详细到作品中，楷隶之间的比重有异而己。有的以隶为体，参以楷法，隶多于楷；有的以楷为体，留有隶意，楷多于隶；有的则楷隶参半，实难定其为楷书或者隶书，《爨宝子碑》便是范例。
只因康有为在《广艺舟双楫》中称此碑为隶书，往后的著述皆沿用此说。实在，我以为这未必很恰当。但既已约定俗成，也只好如此了。 那么，《爨宝子碑》为何会涌现这种非楷非隶，亦楷亦隶，楷隶参半的面貌呢？裘锡圭师长西席在《笔墨学概论》中说，该碑作者“想模拟八分而又学不像，字体显得很不自然”，我以为很有道理。
我们知道，在汉字书法发展史上，手写体墨书和刻铸铭文是相对独立，自成系统的，同时又相互影响，彼此制约。从韶光上看，手写体墨书总要比刻铸铭文转化得早一些。春秋战国时，篆书向隶书的演化是这样，魏晋之际隶书向楷书的演化同样如此。之以是有这种差异，紧张是不同的实用目的造成的。
手写体墨书多用于日用文书、簿籍之类，因求简便，在赴速急就的书写过程中，用笔每每草化，并利用俗笔，从而终结旧体，产生新法。开始是少数人，后来利用的人渐多，并加以规范定型，便成新体。魏晋时，经钟繇到二王，楷书已经成熟，即新体已成，并广泛地利用于官府文书和日常生活之中，流风波及南中。虽难见实物资料，但可以推断，《爨宝子碑》前后，南中的手写体墨书当与中原、江南相仿佛，即与魏晋写经、敦煌写经以及钟王一脉书迹相似而后可。纵然由于南中地处边陲，通讯远阻，其新体楷书不如中土成熟，但也不至于相差太远。也便是说，在当时的南中，楷书（纵然尚存隶意）已是社会各层在日用生活中的通用字体。因此，《爨宝子碑》的作者能作楷书是毫无疑问的。 刻铸铭文则不同，它的紧张目的是实用，或是学生故吏为其府主立碑或是子孙后嗣为其祖辈伐石，既欲昭示于众，又望传之久远。因此，为表其敬意，示其持重，多采取古体字。
这是中华民族由长期积淀而成的崇古意识在汉字书法上的反响。故只管当时楷书新体书风炽烈，此碑却仍沿续汉代以来的传统以隶书作为正规书体。刻铸铭文在字体选择上的守旧性，便约束了它向新体转换的速率，而总要比手写体墨书慢一拍。而且《爨宝子碑》前后，旧体隶书既已不再是公私往来文书的通用字体，习者日少，隶法渐趋衰微，故《爨宝子碑》的作者不善隶书，亦不言自明。
因此，《爨宝子碑》的作者以楷书新体之法强为旧体隶书之体，只能状其仿佛，其结果便是不伦不类，非楷非隶，处于一种“两不像”的尴尬田地，字体也就显得很不自然了。当今不谙隶法的学书者开始写隶书时，也每每以楷入隶，字形与此相类。但又有实质的不同；前者在“两不像”的尴尬中蕴含着深奥深厚的艺术魅力，能给人以无限的美感，而后者却是实实在在的不伦不类，除了以楷、隶拼合而成的字形外，别无他物。这种在审美上悬隔千里的差别，是由于历史、哲学、民族、生理造成的，抑或是其它？个中原委，发人寻思。 《爨宝子碑》的作者不善隶法而勉强为之，方书之时，一方面怀肃穆之情，慎重为之，一方面功力不济，手不由心，结果事与愿违，欲求工而愈不工。
这样便涌现了许多不合常法乃至“毫无道理”的用笔和结体。这些不合情理的用笔和结体便构成了该碑最显著的艺术特色——奇姿异态。如果统统都应规入矩，统统都如该当的那样，则何奇之有，何异存焉？ 先看点画。该碑大多数点画是楷与隶的复合体。众所周知，隶书最范例的用笔是波挑，其形态以蚕头雁尾为特色。该碑大部分波画、挑画的收笔与汉隶没有多少差异，但起笔却用楷法，改逆入为切入，变蚕头形成斜方形。这样，波画便成为该碑最具特色的点画：中间平两头翘，俨如一叶小舟。
竖撇的起笔亦顺锋斜切，是楷书的写法，而有的撇画则全用楷法，如“吏”、“咸”、“仪”等。钩画有的像隶书，有的像楷书。点也很有特色，均为三角形，但形态、大小、方向、取势多有不同。一些短撇和短竖也写成了三角形，如“集”、“乐”。横、竖、点多为方笔，撇、捺、钩多取圆势。楷隶相参，点画变革丰富，周遭互用，厚重中增加了一些灵动之姿。另值得一提的是，该碑点画中方折锋利的棱角，用羊毫是写不出来的。而是参合了刻手随意发挥的身分，是刻手在书丹原迹根本上强化的结果。 二看结体。总体而言，该碑尚具隶书的特色：横平竖直，以保持重心的平稳；撇、捺、长横、戈钩向旁边两边伸展，以求横张之势。但远不如汉隶均匀规整，纵然在汉隶家族中奇崛一类的作品如《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《封龙山颂》等，在《爨宝子碑》面前也显得守旧。
尤其值得在意的是，该碑有不少字冲破了“雁不双飞”的基本原则，而是反其道而行之，横画和捺画的收笔同时作波状，偏来一个“双雁齐飞”，如“得”、“所”、“其”、“吐”、“芳”等不胜列举，有的则是“三飞”乃至“四飞”，如“海”、“疾”、“庭”、“春”等。撇画也有同时向左下长长掠出的，如“沧”字。而有些横画，特殊是旁边构造的字左边部分的横画，按隶书常法是不能作波状的，但该碑却写成波画，如“朝”、“野”、“穆”等。此外，该碑结体时，在穿插、避让、聚合关系上也大非常法，极尽变革之能事。总之，《爨宝子碑》在结体上所表现出来的叛逆性情，使人不能不刮目相看。 楷隶互参的用笔，不拘常规的结体，以及由于字形大小参差而形成的整洁中寓错落的章法，这些外在的形式特色共同构建了《爨宝子碑》内在的艺术风格：古拙、肃穆、天真，同时又带有几分风趣和诙谐。如果打一个比喻的话，它颇像一个老顽童，既骨老血浓，又童心未眠，时有天真烂漫之举；或者说，它像一个小大人，走路尚步履蹒跚，却又故作深奥深厚之貌，其言其行，实令人忍俊不浚因此，它是一个多种身分复合而成的综合体，但这种复合却十分自然，各种抵牾对立的成分在豪迈刁悍、朴野率真的“蛮夷”“书家”笔下得到了和谐的统一。从不同的角度，在不同的心态下不雅观赏此碑，都会有新的感想熏染。不可否认，该碑作者的书艺是拙陋的，至少是不精隶法。但更不可否认，该碑是奇妙的，奇妙得令民气醉，令人乐不思蜀。而且，其拙陋处正是该碑的奇妙处，也是最能打动人心的地方。从拙陋到奇妙，是什么成分匆匆成了这两极之间的转换，是审都雅念吗？我不得而知，我只知道刘熙载“怪石以丑为美，丑到了极处也就美到了极处”的理论在这里得到了详细的落实和验证，而对《爨宝子碑》，不由自主地便思接千载以上，视通万里之遥，回望起一千五百多年以前，西南边陲少数民族那一段扑朔迷离的历史，情有所动，心亦摇焉。
说不完，道不尽的《爨宝子》！
因该碑变革太多，法无常定，初习书法者不宜学。但当有一定根本之后临习此碑，则可医涪滑、雹媚、俗诸玻临习此碑，最须把稳的是要透过表象明其内理。我们知道，碑刻都有刻工自我发挥的一壁，加以风雨剥蚀，已与书丹原迹有一定的出入。详细到此碑的方笔，固然书丹原迹已定其根本，刻工在此根本上把“方”作了进一步的强化，也是毫无疑问的。
因此，我们在临习时，切不可以描填之法画成其方，而应遵照用笔之理得其方意。清末民初书家经亨颐师长西席写《爨宝子碑》不拘泥于一点一画之细枝末叶，而是从大处动手写其古拙厚重之意，却神气活现，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的书卷气，此可谓善学者。若不加剖析，依样画葫芦，以优柔之毫翰拟锋利之钢刀，外摹其形，内迷其理，则终难有所获。我的导师徐利明师长西席在谈到临摹和创作之法时强调：应从精神入手去把握形式特色，从内理着眼去剖析点画用笔，若是碑，则要透过刀锋看笔锋，化刀法为笔法，只有这样才能形神俱得，把碑写活写雅。我想，这对付临习《爨宝子碑》的朋友亦有助益。 ——摘自《书法报》
《爨宝子碑》的结体特色
1．方形块状构造 （文：朱子敬 ） 《爨宝子碑》的用笔以方笔为主，其结字亦多为方形构造，或呈正方形，或呈长方形，或为扁方形。用笔内敛，多处蓄势状态，一样平常不作长枪大戟似的伸展，更无放肆恣肆之笔意。故康有为在《广艺舟双楫》中评其“端朴若古佛之容”，形容其字体精神宛若古刹之佛，神采威严，古茂朴厚。 正方形结体。在该碑中有很多旁边构造的字呈正方形状，如图一“治”、“枪”等字，形同四角饱满的块状，没有成熟楷书的中宫紧收、四周纵放的体态，显得端整、结实。 长方形结体。该碑中长方形构造的字有旁边组合、高下组合、独体字等。 （1）旁边组合。在一样平常隶书中旁边构造的字常日写得很开，呈扁方形，以此与“蚕头燕尾”笔法呼应折衷。而在此碑中，旁边组合的字也有取纵势的。如图二“情”、“弱”等字，取纵势以显陡峭、峻拔。
（2）高下组合的字多取纵势，如图三“素”、“驾”等字自然生动，似山峰林立，给人以阳刚之气。
（3）独体字，如图四“束”、“与”等字，敛多纵少，显得精力内藏。 扁方形结体。由于《爨宝子碑》书法处在由隶向楷过渡的动荡变革期间，因此该碑中有些字结体保留了隶书的横势，呈扁方形状。它不像某些隶书中靠“蚕头燕尾”的紧张笔画（或我们常说的字中主笔）横向伸展笔势，而是靠字本身的偏旁部首等组合成扁方形的块状。这种组合办法紧张表示在旁边或左中右构造的字中。如图五“何”、“如”等字，都是靠旁边部件自然组合成扁方形，并没有夸年夜某些横画，全体字仍旧以敛为主，横平竖直，难得之处在于其平而不呆板，直而不僵去世，有“中实之妙”，一笔一画都追求力感。 左中有构造的字在该碑中多为扁方形，如图六中“诞”、“湖”等字，结体自然，虽然笔笔收敛，但字势仍是宽博有余，给人以敦厚的觉得。特殊是“湖”中“古”的写法，下部“口”写成直立的长方形，与全体字的扁方形成光鲜比拟，扁中有方，妙不可言。
同画异形，异彩纷呈
唐代书家孙过庭在《书谱》中说：“至若数画并施，其形互异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”《爨宝子碑》的结字朴厚古茂，奇姿百出，皆因其点画、偏旁、部首的丰富变革所致。纵览全碑，很多相同的偏旁、部首呈现出五彩缤纷、绚丽多姿的形象，让人感到没有固定模式，没有划一不变的成规，真可谓浑然天成，包罗万象。
图一中“凌”、“浪”、“流”等字皆有水旁，虽然水旁只由三点组成，但各点之间的顾盼呼应关系不同，用笔的轻重不同，点的大小形状也不尽相同，真是造型互异，变革多端，正如汤临初《书指》中所说的“真书点，笔笔皆须著意，所贵修短合度、意态完足……但能各就本体，尽其形势。虽复字字形异，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想”。
图二中“守”、“宁”、“宗”、“宫”等字，同为高下构造，都有宝盖头，然宝盖头写得或大或小，“守”、“宫”二字同样是宝盖头覆盖着下部，但其写法笔笔不同，点画搭配关系亦不同。“宗”、“宁”的宝盖头和下部有机融为一体，大小适宜，各显美姿。
图三“建”、“庭”、“道”、“遐”等宇中，“建”的“廴”旁写得端庄，末笔与上面的横画形成呼应，写得稳健而凝重。“庭”的“廴”旁则以行书笔意写出，显得洒脱而洒脱。“道”的“辶”三点堆砌，取静态美，末了一笔平捺笔势较放肆，取动态美，动静结合，收到了较好的艺术效果。“遐”的“辶”两点略重，势若坠石，竖折则轻描淡写，似不经意为之，但却劲健有力，把上面旁边两部连在一起，构成结实的整体。
图四“终”、“紫”、“维”、“绊”等字，“终”的“纟”旁用笔圆浑遒劲，“紫”的“糹”部像一塔形。顶部支撑着“此”字，以险取胜。“此”的末了一笔处理成捺状，起平衡重心的浸染，同时表示了收与放、疏与密的关系，可谓神来之笔。“维”的“纟”古拙收敛，与右部构成四角饱满的块形，“绊”的“纟”端庄大方，“斜的两点与右侧“半”的两点遥相呼应，活泼生动。
结体大小错落
姜夔《续书谱》曾言：“真书以平正为善，此世俗之论、唐人之失落也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今不雅观二家之书，皆洒脱纵横，何拘平正……且字之是非、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，‘党’字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。”楷书发展到明清，“馆阁体”盛行，平直相似，状如算子，板滞僵去世。故清代有识之士大力提倡碑学，弘扬书艺。《爨宝子碑》结体大小错落，各尽其态，可谓天然不齐，有些字大小悬殊极大。如图一“显”字、图二“遵”字写得特殊大，周围的字较小，这样以小映大，如众星拱月，使这些字显得十分突出。
图一“显”字虽为旁边构造，但用笔大胆果断，旁边两部均写得高大，各取纵势，气概伟大，雄强朴茂。四周的“于”、“相”、“穆”等字则显得小巧玲珑，天真活泼。
图二“遵”字本为半包围构造，但个中“尊”写得开张、高大，已经大出周围字许多，又加之“辶”旁的尽力伸展，想极力包围装尊”，故全体字势愈显雄强高大，如解缙《春雨杂谈》中所说：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字至高无上，如鱼鸟之有麟凤，以为之主。”
相反，该碑中有些字如图三“在”、图四“羽”等字与周围比较，则处理得较小。然而字形虽小，却笔力不弱，筋骨相连，也具有大字的气势。同时我们在临习过程中，不能孤立地看待一个字，该当和其周围的字联系起来，这样才能从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理。计白当黑，奇趣乃出。蒋骥在《续书法论》中曾说：“篇幅以章法为先运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。不雅观古人书，字外有笔、故意、有势、有力，此章法之妙也。”《爨宝子碑》可谓正当此论。
总之，《爨宝子碑》在方正、朴实、肃穆、憨实的格调中，既有险要恣肆之处，也有天真奇妙之态，在中国数以百计的碑志中，是独一无二、不可替代的。
结体自然，奇姿百出
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓自然，简言之即为客不雅观事物本来的样子及其自身的发展规律。《爨宝子碑》的结体或大或小，或正或欹，或疏或密，或简或繁，统统都自然而然，自由清闲，毫无雕琢安排之痕迹。纵不雅观全碑，异态横生，天真烂漫，美不胜收。
（1）上正下倾，上大下小。《爨宝子碑》中有些字上部写得端正、奇丽，而下部却写成倾斜状态，给人以不稳的觉得，可谓上正下歪，奇正相生，构成一个抵牾的统一体。此类字看上去如三岁幼儿，稚拙天趣，活泼可爱。如图一“崩”、“长”二字，均写得上面端正乖巧，而下面歪斜，可谓“无意于佳乃佳”。而“姿”的构造也一反常态。人们常日把下部“女”字写得宽博，托着上部取稳定状态。而在此碑中，此字则取倒立的梯形，险象环生，动静结合，颇具传染力。
（2）或疏或密。一样平常而言，楷书和隶书哀求字的结体平正、平均、疏密合适。而在《爨宝子碑》中，字的结体有疏有密，疏密比拟令人惊奇。如图二中“馨”字，上部覆盖着下部，下部则奋力撑起，似杂技演出。上半部撇捺伸展，下半部“喷鼻香”字撇捺紧缩成点状，并从左侧顶住上半部，使左部紧密而又多趣。全体字的右下部空出大量空间，与左侧的紧密构造成强烈比拟，真是“疏处可使走马，密处不使透风”。“翦”的“前”部“刂”的处理，也留出许多空间，造玉成部字视觉上的疏密差异。这些字的疏密比拟给该碑增长了奇险的审美效果。
（3）删繁就简。《爨宝子碑》中删繁就简紧张采取两种方法：一是借用，二是省略。 我们知道，晋代书法得到长足的发展，王羲之变古体为今体，创造出风骚洒脱的今草和行书。王献之的行草写得则更为洒脱放肆。《爨宝子碑》中有些字，结体明显受到行草书的影响，借用了行草书的结体或用笔，去繁就简，写得灵动都雅。如图三“无”、“道”是当时行草书的写法，我们在二王书法中随处可见。
另一种是省略。该碑中有些字的结体变繁为简，因此省略字中的某些点画来实现的。如图四“云”的“雨”字头、“阴”的右部写法，均省略了不少笔画，使字的形体风貌与碑中其他字更折衷统一。
既能入帖，又要出帖
学习意味着继续和发展。继续是手段，发展才是目的，临帖学书更是如此。向古人学，向他人学，然后通过自己独特的审美感悟，对其发扬光大，终极所达到的水平是评论每位学书者成功与否的主要标准。因此临习《爨宝子碑》要精确地处理继续和发展的关系。临习之初，重在继续，可以对该碑的用笔方法、点画特色、字形布局反复揣摩临习，也可以分阶段、分步骤地进行临习。例如从该碑的用笔、字形、章法、风格乃至神韵等，分阶段对照该碑逐步进行临摹，每个阶段都有追求目标，找出重点、难点，各个击破。这样既可以避免和减少学习的盲目性，又能够培养剖析石本的能力。不能用伶仃、静止的不雅观点看待临帖，更不能泥古不化。
陆维钊在《书法述要》中曾说：“我辈作书，应求从临摹而渐入腐化，以达到末了之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对付范本，最要取其意、兼得其形，撷其精、酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。”临习石本，能得其形亦属不易，想得其形神兼备，则就更难，需经由长期不雅观察临摹，要有恒心、有毅力，长期临习，才能登堂入室，得其奥妙。
临帖既要钻进去，还要出得来。“学书之始也，难以入帖；继也，难以出帖。”（王铎《广阳杂记》）若何才能把临摹该碑的技法化为己用，并对其发扬光大，这是摆在每位临习者面前的严明问题。该碑自清代发掘以来，受到浩瀚书法大家的推崇，许多有名书家也多受益于它。临习者在师古出新方面，有的强化该碑的隶书笔意，使其更为古拙；有的强化该碑的楷书笔法，使其更显端庄；也有的糅入简书的笔法，使其更加率意……可谓是各显神通，各出新意。特殊是清代金农的书法，颇得《爨宝子碑》的精髓，风格卓然不群，独树一帜，可谓是入古出新的典范。我们该当学习金农等书法家的继续和创新精神，反复体会该碑的用笔和结体等特色，更好地理解此碑的神采，并逐步利用到自己的书法创作中去，以丰富自己的书法艺术措辞和创作技巧，提高自己的创作水平。
《爨宝子碑》拓片（局部） 纸字字意殊 被后人评价为“天下第一行书”的《兰亭序》，风骚洒脱，恬淡和谐，韵味十足，“一纸字字意殊”。唐人蔡希综《法书论》曾说：“每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。故何延之云‘右羽书《兰亭》，每字皆构别体’，盖其理也。”
《爨宝子碑》在整体方正统一的格调中，同字异构者很多，充分展现了其“一纸字字意殊”的艺术特色。如图一中“道”字，第一个“道”构造伸展宽博，‘首”部的横写得长而劲挺，“辶”和“首”部之间空间较大，字态显得雍容、安详；第二个“道”中“辶”借用行书，写得流畅自然，和“首”部之间空间较狭，紧凑生动。
图二中“长”字，第一个“长”字上小下大，上缩下展，成梯形状，字态端正安稳，上半部中间两横写成点状，使全体字静中有动；第二个“长”宇上部几横写得均匀，颇有装饰意味，取静态，下部写成斜状，造成险象和不稳定状态，全体字显得动中有静。
图三中“子”字，前两个“子”横画笔势不同，一平直内含，一张扬外露；第三个“子”则以大篆笔意书之，运笔缓而涩，厚重圆浑，劲骨内含，苍劲有力。
图四中“不”字，虽然只有四笔，但点画形态互异，多姿多彩，字字意殊。
图五中三个“永”字，第一个“永”横画写得平直伸展，竖画垂直而下，点、撇、捺画均化为点状，分布在两侧，零而不散，多而不乱，井井有条；第二个“永”则化零为整，变点为横，竖画两侧平衡对称，全体字形显得很平正；第三个“永”则写得雄强、厚重，竖画略向左移，左侧点画收敛，右侧点画放肆伸展，极有张力，全体字在险中求稳，正如《书谱》所言：“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”
图六“其”字，第一个“其”，笔画圆劲，少圭角，厚重自然；第二个“其”长横尽情张扬，似隶书的“燕尾”笔法，末了两点相背，取横向笔势，与两个长横笔势和谐统一，字形呈倒立梯形；第三个“其”更像成熟的楷书结体，末了两点成“八”字形，用笔技法娴熟，结体自然。 其余该碑中还有许多字，像“君”、“宝”、“朝”等，均是同字异形，异彩纷呈，使该碑妙趣横生，诡异纷繁。
点
《爨宝子碑》最长于用点，其点法变革多样，堪称一绝。纵不雅观全碑，点法纷呈，跳荡刺目耀眼。可以说，特色光鲜的点法是形成该碑风格的紧张成分。仔细不雅观之，个中的点可以分为平点、竖点、斜点、水旁点、长点、变点等。各种点法多写成三角形状，大小不一，向背各殊，圭角奇出，凝重峻利。
（1）平点，呈水平状态的三角形状，多用于横画的上面，笔势与横画保持同等，显得和谐统一，气脉相通。如图一中“永”字的头点，“放”字的首点。
（2）竖点，也可称为直点，形状竖直向下，基本上呈正三角形。写法和竖画起笔一样，收笔要迅速，如图二中“方”字的首点，“少”字的左点等，均为竖点。
（3）斜点，呈倾斜状，可分为左向斜点和右向斜点，用笔方法同竖点，只是有一定的倾斜度，如图三中“府”、“乡”二字的首点。该碑中斜点利用较多，凡顾盼点都是斜点，如图四中“芳”的“艹”头，“简”的“竹”头，呈现出左顾右盼的两点一横。 “火”点底、“斜字点、“心”字点等，也多以斜点涌现，如图五中“烈”、“绪”、“想”等。斜点的妙用包罗万象。
（4）水旁点，可以算作是竖点和斜点的组合利用，如图六“江”、“湖”、“沧”等字。
（5）长点，指拉长的点。在《爨宝子碑》中，有些短撇、短捺写发展点，如图七中“林”、“不”等字。这些长点比撇、捺写得短匆匆有力，干净利索，毫无拖泥带水之意。
（6）变点，紧张指把其他笔画变革成点状，也作点来处理。《爨宝子碑》中有许多横、竖、撇、捺等笔画，兴之所至，均化为点状。如图八“甘”、“云”、“朝”、“秀”等字，均有由其他笔画化来的点。这些点画，天真烂漫，稚拙可爱，给该碑增加了活泼的气氛。 该碑中用点浩瀚，且多为三角形状。这种三角形多是刀刻所致，临习时应细心体会，不可一味仿效。启功师长西席曾说：“学碑自有不雅观碑法，透过刀锋看笔锋。”论述十分精辟，对临习让碑有辅导浸染。
竖：
竖画在楷书中有悬针竖和垂露竖之别。但在《爨宝子碑》中，凡在唐楷中写成悬针竖的，在这里多写成末端有弯钩的形状，有的同竖钩写法一样，二者很难差异，如图一“伟”字右部的竖画和“挺”字“扌”旁的竖钩险些是一样的。下面我们详细谈谈竖画的写法和几种处理方法。
竖画起笔为方笔，先向左蓄势，然后迅速向右或右上顿笔，再调度笔锋，铺毫向下中锋行笔，运笔速率比写横时稍快。至收笔处略用力向左挑锋，或稍驻笔挑锋成钩状。要把稳开合有度，收放自若。有的竖画收笔较为内敛蕴藉，笔未到而意到。如图二“辞”、“中”二字，竖画收笔蕴藉蕴藉，合而不露；有的外露一些，然不可一味露锋，锋芒毕露则会失落去该碑的憨实古朴之意。如图三“归”的竖画，“枯”的“木”旁竖画，都写成竖钩的形态，而用笔沉着，画如劲铁。
《爨宝子碑》的竖画有以下几种处理办法，即独体字中的竖，旁边构造字中的竖，短竖，由点、撇转化的竖等。
（1）独体字中的竖，如图四“中”、“平”等字的竖，多呈现钩状；而图五“来”、“肃”等字的竖顶天立地，竖画成为这些字的中轴线，旁边均衡呈对称状。
（2）旁边构造字中的竖画，在唐楷中皆作垂露笔势，在此碑中也写成末端呈慢弯或钩状，如图六“惚的“忄”旁，“仪”的“亻”旁等。
（3）短竖的写法是起笔略重，方笔，行笔渐轻提，收笔较轻，如图七中“山”的三短竖，“紫”的“此”部的短竖，都写得头重脚轻，彷佛有种不稳感，更像是拉长的竖点写法。
（4）由点转化的竖，如图八“令”字的末了一笔，写成一个较夸年夜的竖画，末端呈弯钩处理。由撇变来的竖画，如图八“渊”字，这种写法保留有古体篆隶的遗韵，显得古朴、厚重、端庄、一丝不苟。
（5）《爨宝子碑》中凡楷书取竖钩笔势的，在这里都作竖直笔画处理，如图九“高”、“同”等字的竖钩，都是竖画方笔收势。这是一样平常隶书中常见的笔法。这一笔法的运用充分解释《爨宝子碑》亦楷亦隶的书法风格，显示出其方正古茂的艺术特点。
折：
折的书写方法可分为两种：一种为篆书笔法，迁移转变时笔不离纸，圆转暗过，其形若“折钗股”，圆劲、憨实；另一种是由两笔写成，在迁移转变处，提笔离纸，重新搭笔下行，横竖连接点成一整体，有如焊铸。《爨宝子碑》是由隶向楷过渡的书体，其笔法没有楷书成熟期间的丰富变革。折笔在该碑中大量利用，但短缺成熟楷书顿笔形成的方肩。《爨宝子碑》的折画详细可分为圆折和方折。
圆折保留了古体篆书的笔法，使字体古朴。《爨宝子碑》中的圆折在整体方正古茂的面貌下，方中寓圆，阴阳相生，增加了神秘感和力量感。如图一“呼”的竖钩，“龙”的竖弯钩，中锋行笔，缓慢推进，写得圆浑遒劲。
方折在该碑中大量利用，写法由横竖两笔构成，可以笔不离纸，稍作提笔后蓄力向下行笔，也可以分两笔完成，但两笔要搭接自然。方折在该碑中有以下几种：
“口”部，横折行笔自左向右，至迁移转变处稍提笔蓄势后方折而下，以侧笔中锋来表现出方峻、奇峭之意，平起直落，成90度角。竖折用笔方法同理，根据结体的须要或呈正方形，或呈长方形，或呈扁方形。如图二“如”、“吐”等字，“口”的四角周密封实，四边作相互垂直处理，真可谓密欠亨风。
实际上该碑中不仅“口”部四边垂直，其他凡是含四边形的字，基本上都是四边垂直，和成熟楷书的上大下小迥然不同，如图三“德”、“抽”等字。
该碑中的宝盖头，与一样平常楷、隶的写法都不同。其用笔从左到右，迁移转变处稍提笔不离纸，以侧笔中锋顿笔垂直向下，行至收笔处，蓄势向左挑出，含而不露，如图四“震”、“官”等字。还有些宝盖头，如图五中“宇”、“宫”二字，折笔呈倾斜之势，似帽冠的穗子，迎风飘舞，动感极强。 图六中“携”、“穹”等字，在一字之中作几折，临习时难度较大，当反复临习，细心体会，方能得其神韵。
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