对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几次、天涯识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！
这首词的下阕紧张抒怀。登高临远的是墨客，望乡思归的是墨客，凭栏想佳人的还是墨客自己。但是他笔锋一转，不写自己有多思念佳人，而写佳人有多思念自己：“妆楼颙望，误几次，天涯识归舟。”那个佳人也登高临远，她于妆楼了望，好几次，误以为江上归来的船只上有她心心念念的“我”，“误”字解释她对墨客归来是多么的迫切与渴望，然而却一次次地失落望又一次次地期盼，而这样佳人登楼盼郎归的场景是柳永自己的怀想，怀想中的佳人有多思念自己，实则是自己有多思念佳人。这便是古诗词中常用的主客移位，也称之为“对写”，通过空间的转换与主客的移位委婉地表达出墨客的情绪，而诗歌的美感与情意也就在这一层转换与移位中更添了一份韵致与回味。
所谓“主”，即诗中主人公或者说便是墨客自己；而“客”即诗中主人公思念的人。空间的转换，是从“主”的态度去怀想客之处境，再从“客”之行为与生理来委婉道出“主”的生理。
中国的古诗词向来追求一种蕴藉蕴藉之美，诗词中较少直白大胆地吐露真情（当然也有不少乐府，民歌很坦直，如《上邪》）。那么怎么样既传达情意，又能达到一种婉转多情的美感，主客移位的手腕就很主要。例如《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。
这首诗比柳永的《八声甘州》还要婉转弯曲，摇荡多情。这首诗的作者显然是在外游历的男子，但诗一开篇不从自己的角度抒发，而是定格在故乡的那个女子。故乡的那个女子涉江采芙蓉，采了后想要送给谁呢？想要送给那远游在外的“我”，接着从女子的角度怀想此时流落他乡的“我”也正因思乡怀人而产生“还顾望”的动作与神态，却只看到“长路漫浩浩”。在这一层又一层的迁移转变思念之间，“同心而离居”就自然流露出来，诗歌读完了，可“忧伤”之意却绵绵不断。
这样婉转多情的手腕，就连被打上了“忧国忧民”标签的“诗圣”杜甫也用过。杜甫有一首极具浪漫与温情的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
喷鼻香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
杜甫远在长安，而诗歌一开篇写的是鄜州家中的妻子正独自望月。为什么望月呢？由于“忆长安”。“喷鼻香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，怀想中妻子太过思念自己，深夜仍望月未寝，以至云鬓被夜露打湿，玉臂被月光浸冷。明明是自己独自身在长安，却把空间定在了鄜州；明明是自己思念妻子，却写妻子思念自己。全诗无一字写思念，却字字都是思念，主客移位的魅力正在于此，它把未曾说出口的情意既悄无声息又雷霆万钧般地倾泻而出，隐约而突兀，缠绵而热烈。
