田沁鑫导演的新作《苏堤春晓》近日在京上演。该剧以北宋文豪苏东坡平生为题材，以他在杭州任职期间带领百姓管理西湖、营造苏堤等业绩为主线，塑造了一个以民生为重、以出世心态做入世之事的儒家知识分子形象。
历史真实与艺术真实
中国话剧发展史上，历史剧创作霸占着独特而主要的位置。《屈原》《虎符》《关汉卿》是话剧史上的经典之作；新期间以来的《大风歌》《商鞅》《李白》等剧也产生了广泛而深远的影响。20世纪以来，关于历史剧不雅观的问题曾在30至40年代、50至60年代、80至90年代发生过三次著名的论争。论争的核心问题一贯环绕着“历史真实”与“艺术真实”的辩证关系展开。
在20世纪30至40年代的论争中，郭沫若提出了“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失落事求似’”的著名论断。他认为，历史剧的要旨在于把握历史精神，而历史精神不能凭空杜撰，必须基于史实。50至60年代的历史剧论争，一派以吴晗为代表，另一派以李希凡、王子野为代表，论争核心环绕历史真实应若何详细落实，带有光鲜的时期政治印记。80年代至90年代的论争则是在“思想解放”的时期精神下展开的，诸多论者试图对“阉割历史、图解政治”的实用主义历史剧创作进行纠偏。余秋雨提出了历史剧虚实比例的七条细则；郭启宏的《真切史剧论》则倡导在历史精神、人物生理真实的根本上彰显剧作家的主体精神。
进入新世纪以来，新历史主义和互文性理论认为，任何人都不可能直接面对历史上真实发生的事情，只能借助历史的文本媒介，从不雅观念出发去重新建构历史事实。历史剧中的“真实性”彷佛也不再仅仅是一种客不雅观尺度，而转到了接管者的“真实感”。
因此，《苏堤春晓》的创作面临着一系列传统历史剧创作思维定势的寻衅：如何打破“历史正剧”的固有模式？如何发掘苏东坡这个历史人物的当代代价？如何以当代的舞台语汇表现宋代的文化气韵？
非线性叙事
《苏堤春晓》一改传统历史剧的叙事办法，以非线性叙事办法构造全剧，以艺术主题的逻辑取代了线性的叙事韶光发展逻辑。
比如，戏的开端是苏轼反对王安石变法，辞吐得罪宋神宗。通过歌队的阐述，引出苏轼在1070年呈送宋神宗的《拟进士对御试策》和1071年的奏折《上神宗天子书》的内容。然后笔锋一转，又表现了一个日常生活的场面：苏轼在走路时不知礼让宋神宗。通过虚实场面的结合，一个性情洒脱、“不懂事”的苏轼急速呈现在不雅观众面前。在接下来的场面中，宋神宗在欧阳修的奉劝下，回顾了年仅21岁的苏轼中进士时之作——《刑赏虔诚之至论》。为了展现天子的宽容大度，他不仅没有惩罚苏轼，反而给他加官晋爵，派苏轼履新杭州。
苏轼在杭州生活了五年多的韶光，将杭州视作自己的第二故乡。他在《送襄阳从事李友谅归钱塘》诗中写道：“居杭积五岁，自意本杭人。故山归无家，欲卜西湖邻。”
《苏堤春晓》虽然在整体上有着非线性叙事的特色，但同时其主体事宜的安排仍旧以苏轼两次履新杭州的韶光顺序为主，做得恰到好处，不会给不雅观众的不雅观赏造成理解困难。
非线性叙事是一种冲破传统韶光顺序的叙事办法，不仅展现了编剧、导演的创新，也表示了当代戏剧艺术的独特魅力。在故事中，事宜的发生和解决不按照韶光的流程进行，可能采取倒叙、插叙、闪回、闪前等手腕，呈现出断裂、省略、交叉等多种形态。这种叙事办法不环绕单一的线索展开，而是存在多条故事线并行的情形，可能表现为“多重时空”“主题并置”“对话式复调”“对位式复调”等多种形式。
《苏堤春晓》为不雅观众展现了一幅多层次、多视角的历史画卷。首先，非线性叙事办法使情节编排更加丰富多彩，剧情自由穿梭于时空之间，灵巧展现了苏东坡生平的起伏跌宕。从管理杭州的政绩，到与家人的情绪纠葛，再到与同寅的政治斗争，这些看似散乱的片段在非线性叙事的构造下被奥妙地串联起来，形成了一幅完全的人生图景。冲破了传统线性叙事的束缚之后，剧情更加紧凑、引人入胜。其次，非线性叙事使得人物塑造更加立体生动。通过跳跃式的时空转换，突出了苏东坡在不同历史期间的政管理念、人格魅力，以及他对民生幸福的执著追求。末了，由于剧情的跳跃性和碎片性，不雅观众在不雅观看过程中须要自行拼接和解读这些片段，从而形成与作品的互动，更加主动地参与到作品中来，进一步加深对作品的理解和感想熏染。
人格自足千古
展现历史事宜、塑造历史人物是历史剧创作的根基。历史剧创作须以史实为根本，塑造丰满可信的历史人物形象。
《苏堤春晓》的编导从大量历史文献及苏轼的诗文中提炼精要，塑造了一个刚毅刚烈不阿、齐心专心为民、任性任情的古代士大夫典范。在《苏堤春晓》中，苏东坡这一历史人物的形象是在多重抵牾冲突中树立起来的。
个中，苏东坡与宋神宗之间的抵牾冲突构成了剧情发展的主要线索。作为最高统治者，宋神宗不满意苏东坡的“不懂事”，但表面上又要宽宏大量。编导并没有试图去展现繁芜的历史政治语境，而是从人性生理的角度进行挖掘：苏轼的开门见山使得宋神宗觉得自己“丢了面子”，因此不得不在一定程度上对苏轼进行制约和打压；在处理苏东坡与王安石、司马光的抵牾时，编导则以突出苏东坡“对事不对人”的宽阔胸襟为立足点。
田沁鑫长于将写实与写意结合起来，剧中苏东坡生病在船上的一段戏尤为精彩：宋神宗、王安石、司马光、苏轼的妻妾等人物被织入同一情境，将主人公羞辱秉公、不徇私情，无论进退荣辱、福祸得失落都能等量齐观的旷达心胸表现出来，呈现出苏东坡诗词中“也无风雨也无晴”的人生境界。
编导通过多重人物抵牾关系及苏东坡带领百姓管理西湖、营造苏堤、赈灾救民等详细事宜，为不雅观众呈现了一个生动鲜活的苏轼形象：他“不懂事”，他有着天纵之才和仁德见识；他不计较个人恩怨，抱着既为官，就需济世安民的精神，忍辱负重，儒家的“民本”思想在他身上得到了充分表示。更为主要的是，通过苏轼与宋神宗、王安石、司马光等人的多重抵牾，表示苏轼高度的道德勇气。如果说文人在科举制度中有文才、有学识只是一种资历和本钱，那么波谲云诡的仕宦生涯，磨练的则是人内在的道德勇气。王国维在《人间词话》中曾说：“三代以下之墨客，无过屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。”不仅肯定了苏轼在文学方面的贡献，更将苏轼与屈原等人并置，足见对苏轼人格的赞颂与肯定。
游戏感削弱厚重感
创新是人类文化活动的一定哀求与基本规律。作为人类文化主要形态的戏剧，自然不能例外。苏轼在评价唐代“画圣”吴道子的创作境界时，认为其作品“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，成为文化创新的至理名言。
《苏堤春晓》无论在叙事构造、当代科技手段利用、舞台视觉呈现等方面都颇具新意。在我看来，导演故意识地想冲要破传统“历史正剧”的风格定势，刻意将当代口语和古典汉语杂糅，以笑剧的形式呈现苏轼颇具悲剧性的生平。从接管美学的角度来看，这是在故意寻衅不雅观众对苏东坡这一历史传记题材正剧风格的期待视野，主动以一种解构的办法破除不雅观众对伟大叙事的期待，通过对历史间隔的溘然拉近或拉远，冲破不雅观众固有的审美履历，从而形成一种颇具游戏感的史剧风格。一方面，游戏感拉近了与当代不雅观众的审美间隔，让不雅观众更为直接地体会到主人公身上蕴含的当代代价；另一方面，人物频繁利用当代口语、时尚词汇，也在某种程度上削弱了该剧的历史厚重感。
苏轼在第二次离开杭州之际，曾写下：“不用斟酌今古，俯仰前人非。谁似东坡老，白首忘机。”“忘机”二字写出了苏轼在经历宦海潮来潮往之后，将机警奸巧、荣辱得失落置之不理的超然心境。这种不计得失落的豁达心胸和空想主义精神，或许正是当代人须要从苏轼身上汲取的精神动力。
（本文作者系中心戏剧学院戏剧文学系主任，教授、博士生导师；北京市文联签约评论家）
来源： 北京青年报
