那么，玄门文化下的玄门诗词到底是若何的呢？3 抒写“道”之情怀：绮丽的玄门文学
一、玄门绮丽的想象玄门诗词，便是反响玄门生活、表现神仙空想或借助玄门神仙意象来抒写超凡脱俗情绪的诗词。
在玄门长期发展中，与之教义相适应、符合和的载体——玄门经籍开始不断演化，以至于在玄门的大量经籍中，有不少是采取诗词形式撰写的。而有些经籍虽并非全书或全文均采取诗词文体，但每每也会掺和进某些诗词篇章亦或片段。其余，随着玄门的传播，许多文人也在关注玄门诸事，比如玄门活动、玄门神仙故事，并采取诗词之形式对其进行创作，从而使玄门诗词进入到一个至为繁多和丰富之景况。于此，玄门诗词也成为了玄门文学中的一大门类。玄门诗词详细而言可分为：诗、词、玄歌变文、仙歌道曲四种。
玄门诗的发轫甚早，于东汉的《太平经》中便可略见端倪。该书卷载有一篇九十三字的《师策文》，全文均用七字绝句之形式，其间“治百万人仙可待，善治病者勿欺给。乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母，比若四季周反始，九十字策传方士”六句，虽是一种修身养性的口诀，但作者在行文时已经在把稳用韵了，貌似为七言诗的雏形。而与《太平经》同时期的《周易参同契》，则多用四言、五言及骚体赋，文中四言者如：“真人至妙，若有若无。仿佛大渊，乍沉乍浮。”五言者如：“岁月将欲讫，毁性伤寿年，形体为灰土，状若明窗尘。”骚体赋者如：“白虎倡导前兮，苍液和于后。朱雀翱翔戏兮，飞扬色五彩。”《参同契》的文体虽不纯，但利用诗歌形式以论炼丹的特点却已是显而易见的了。
东汉以降，随着玄门组织的逐步壮大，玄门诗也随之增加并日趋成熟。魏晋南北朝间，不仅于道门中秘传着炼丹诗、咒语诗，而且还在社会优势行着游仙诗。
所谓“炼丹诗”，即是以炼丹为内容的诗歌作品。所谓“咒语诗”，因此道家咒语为内容的诗歌作品。而“游仙诗”，则是一种歌咏神仙漫游之诗篇。
《正统道藏》中的《太清金液神丹经》一书，便载有一篇五百零四字的歌谣，在其间它言“本上古书，不可解，阴永生作汉字，显出之”。由此可推测，魏晋以前或许就已经有了初始形态的炼丹歌谣。
魏晋以来，出于炼丹实践的须要，道人们便在炼丹歌谣上加以整饬，遂就产生了七言炼丹诗的秘行。从内容上看，七言炼丹诗紧张在于暗示外丹炼法，描述外丹形象和炼丹人所处的境界。同时，魏晋间还流传着两部以描述修炼内丹的作品，即《黄庭内景经》与《黄庭外景经》。此二经均以七言诗的形式写就，其意象的利用亦颇为隐晦，且多以比喻和象征手腕表达，无形中为该作品增加了一定的生动性。
在炼丹诗秘传之际，道门还特殊把稳咒语诗的创作。咒语为一种祝告之辞，相传黄帝时已有咒语传世。玄门产生后，咒语成了羽士们召神驱鬼、治病求道的一种形式。到了魏晋期间，咒语更加地发展了起来。咒语诗有散文体和诗体两种，以诗体居多，较著名的是《真文咒》、《三皇咒》、《洞渊神咒》。咒语诗不仅把稳仿照自然声响与节奏，而且还表现出强烈的爱憎感情。同时，咒语诗也把稳典故的运用及气氛的渲染。如，《真人咒》中运用了碧霞元君传说的典故。《太上洞渊神咒经》中的许多咒语也广涉玄门典故，并且还有了一定的场面描述。
除了炼丹诗、咒语诗，在道风盛行的背景下，游仙诗遂应运而生。其文体多为五言，句数不等。梁萧统在《文选》中，首列游仙诗为文学文体之一。魏晋南北朝期间的游仙诗在社会上的影响最大。游仙诗的渊源，可以追溯到战国期间的《楚辞》，例如屈原的《远游》，其间不乏神仙漫游的描述，颇多浪漫色彩。唐宋期间，因着玄门的昌隆，反响玄门生活和追求羽化的诗歌便愈发繁荣起来。一方面，是道人们热心于诗歌创作，若有名玄门授教化者、羽士叶法善、吴筠、吕洞宾、施肩吾、陈抟，张伯端、张继先等，他们皆积极投身于诗歌创作，或以“洗心”、“醉吟”为题，结合山水名胜的描写，来表现自己对玄门宗旨的见地及神仙信念。或通过对修道方法的描述和先容修道的感想熏染，来昭示玄理。
另一方面，许多文人因受到道风濡染或不雅观察体验了玄门生活之后，也创作了一些此类题材的诗歌。譬如：从隋末唐初的墨客王绩、王勃、杨峒、卢照邻、骆宾王，到盛唐墨客沈诠期、宋之问、孟浩然、张九龄、李白。从中唐墨客白居易、李贺到晚唐墨客李商隐。从北宋西昆派代表杨亿、张咏到南宋墨客杨万里、刘克庄朱熹，他们皆有吟咏道事、游仙畅玄的诗作行于世。在这些墨客中，有的思想旨趣基本上与玄门的神仙空想合拍。有的虽并不那么虔诚，乃至有时还批评玄门，但在他们的作品中却无一例外地都表现出一种追求玄门神仙的意境。
此外，青词在玄门诗词文学中也是主要的一支。它为羽士在斋蘸仪式中上奏天神的表章。因用朱笔书写于青藤纸上，故别号“绿章”。多为骈文，间或也有诗体。
玄门词，则起于唐五代，而盛于两宋。其创作和玄门活动有着不解之缘。在唐宋词中，我们不难创造其不少词牌都源于神仙故事而得名。
据《钦定词谱》称，《凤凰台上忆吹箫》词牌就源于《列仙传拾遗》中所载的故事：萧史善于吹箫，能吹出鸾凤之音。秦穆公女弄玉也长于吹箫。秦穆公将女嫁给他，他请教弄玉学凤鸣。经由十多年，凤凰飞来止宿。秦穆公为此建筑凤台，供萧史夫妇居住。往后弄玉乘凤，萧史乘龙飞升。又如，温庭筠的《女冠子》，此词则是因咏女冠（道姑）情态而得名。词曰：含娇含笑，宿翠残红窈窕，鬓如蝉。寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。雪肌鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。其他如，《解佩令》、《望仙门》、《献仙音》、《金人捧露盘》、《迷仙引》、《潇湘神》、《月宫春》等，无不与玄门神仙故事有所牵连。
从内容上看，宋代的许多词作皆具有光鲜的玄门秘闻。在其间，亦有不少大文豪之创作的神仙词，比如柳永、韦骧、晏几道、苏轼、李之仪、范祖禹、了元、丁仙现、黄裳、黄庭坚、晁端礼、秦不雅观、仲殊、晁补之、周邦彦等，他们都有此类题材的词作。在这类作品中，作者常把仙话典故同神游的心绪相糅合，比如柳永的《巫山一段云》：“清旦朝金母，斜阳醉玉龟。天风摇荡六铢衣，鹤背觉孤危。贪看海蟾狂戏，不道九关齐闭。相将何处寄良宵。还去访三茅。”作者于词中，先写朝夕朝拜西王母之事，接着笔锋一转，便引入了求神仙穿着又轻又薄的六殊衣，随着天风摇荡，骑在鹤背上仙游界的情景。在其间，作者更是着意刻画了求神仙在鹤背上的生理状态，而写出了居高俯视下界的孤危之感。
玄门散文
玄门散文有以议论文为主的，形式多样，有很高的文学代价；也有以叙事为主的或夹叙夹议的，以描述玄门的活动、人物、历史为主，个中隐含着对教理的鼓吹；还有一些游记散文，大多是对玄门胜地自然景致和宫不雅观的描述和赞赏，其余，玄门中的法事中的赞词、奏章、符箓也都因此散文书写的。
由以上各类，我们不难窥出，玄门诗词在中国古典文学中所营造的思想氛围是至为殊妙的。其利用玄门授予它的绮丽想象，充分发挥甚而淋漓至极，于此，而成了玄门文学中的一枝奇葩。
二、荡然着仙灵之气的道诗道诗，即描写有关玄门教理、教义及玄门空想境界的诗，个中荡然着的仙灵之气，令人遐思、使人冥悟。
正如天下上所有成熟的宗教一样，玄门也有着一套自己的思想理论体系，这也就它的教义之基本。玄门奉《老子》为圣典，其紧张教义亦也是从中绵延而出的。《老子》教人寂静、无为、自然、素朴、寡欲、柔弱、不争，故玄门亦以其为自己教义的最核心思想，并以此来作为玄门徒的思想和行为准则。故，玄门徒无论修持及处世，还是写诗和作画，都不能与之相悖。那么，与之衍生而来的道诗便也不能与之相悖，换言之，便是玄门徒或者写作道诗者在创作中均要自觉遵照其思想之原则。
若追溯道诗最初雏形的话，《老子》一书当之无愧，它博大精湛、不仅有音韵、节奏，亦还有后世诗词的哲理在其间。故而，有学者言《老子》本身便是诗，而且还是最正宗的道诗。以其第二十章为例：
由此，不丢脸出其完备是讲究音韵、节奏的哲理诗。
由于受玄门教义中“自然”、“素朴”之思想的影响，玄门徒便也自觉地将这一思想利用到道诗的创作中去。故而，阅读历代玄门徒所作的道诗，均可深感其诗清新自然，感情浓郁，富于真实，措辞朴实之特质。例如：
《诏问山中何所有，赋诗以答》：
此为陶弘景回答齐高帝诏书而作的诗。首句中为高帝所问，次句作答，三、四两句连贯而下，写得自然而流畅。整首诗既真实地回答了高帝所提的问题，又以平常心表达了人与人之间应有的纯朴感情，更以风趣的措辞将自己“性爱山水”、与世俗异趣、热爱大自然、神往隐居的高雅情怀自然地蕴含于其间。这种素朴而自然的回答，确实与那些阿谀奉承、甜言蜜语者不可同日而语。
再例如：李白的《山中问答》：
此为李白天宝三年被“赐金还山”时所作，那时，李白离开长安，来到山东，在济南南郡的紫极宫接管“道箓”，当了羽士。整首诗写得清新自然、蕴藉淡远，犹如“净水出芙蓉，天然去雕饰”，并未用夸年夜、比喻等手腕，却能“淡而愈浓，近而愈远”。此首道诗在以夸年夜、浪漫著称的“诗仙”李白的诗作中，也是佳作。
由以上两首道诗中所描述的意境，我们可窥出这意境无疑是受了玄门教义中的“自然”、“素朴”之思想的影响。
玄门教义中的“寂静”之思想，亦也对道诗的创作产生着深远的影响。《老子》中言，“寂静为天下正”、“我好静而民自正”，在后来玄门的演化中此成了玄门教义的“寂静”之思想，并被玄门视为身心教化和治国安民的基本法则。故而，玄门徒便在道诗创作中，自觉不自觉地将这“寂静”之思想糅杂于个中。以是，我们在看道诗时，均可感想熏染到蕴含于其间的“追求清幽宁静之意境”。以吕祖《书楚州紫极宫小轩》五言诗为例：
整首诗中营造的意境是至为的宁静。诗中“闲”与“独”互为映衬，更可见作者以“闲”为幸的生活情趣。一静一动的“不逢人”与“鹤声急”，在诗中被作者奥妙利用为以动衬静，从而补足了阔别人间的静幽。此诗凝练隽永，耐人寻味。
再以四十三代天师张宇初的《独酌》为例：
这首诗，以轻描淡写的笔触轻巧地就写出了月下独酌的闲情逸致，并由此生发出墨客对宇宙人生的意见。于诗中我们看到墨客身居幽深宁静的山谷，如处世外之瑶池：晚上，微月迷蒙笼罩着宁静的深山、流动在飞逸洒脱的丛林之上，清影泊荡间，尽现风神洒脱之境。独坐于丛竹掩映、疏影摇荡的自然美景之中，墨客举杯独酌。此时此刻、此景此境，尘虑皆扫，不知不觉中便进入了一个“天地与我并生，万物与我为一”的殊妙之境界。于此，从这首诗中，我们得以尽系作者那种写意淡泊的人生情趣、高洁和谐的人生追求。
由以上两首诗中，我们不丢脸出玄门徒在创作道诗时是深受着玄门教义中“寂静”之思想的熏陶的。
其余，玄门教义中“无为”之思想，亦深深影响着道诗的创作。
《老子》中，多次提到“无为”，此“无为”并不是无所作为，而是哀求个人的行为应以“道”为法，顺应自然，不要强作妄为。玄门产生后便把这种“无为”之思想利用，并作为玄门徒们对待社会人生的处世态度和基本法则。玄门徒在道诗之创作上，便严重受此“无为”思想的影响，而讲究蕴藉，立求“言外之意”的。譬如王重阳《活去世人墓赠宁伯功》其二十一：
王重阳弃家修道，曾掘暮而居，故自号称为“活去世人墓”。在此首诗中，他自称“里头人”，意在解释的是自己与墓外的众人所处的完备是两个天下。诗中言：外人和活去世人互不相识，把活去世人唤出门来，才问明白了这种情形。什么情形呢？诗中无言此，或是一番感叹、或是一番抚慰、或是激起一番向道的热心，等等。如此这些，便都凭读者去猜度吧！
这，便是作者对玄门教义中的“无为”之思想的利用。
由以上各类，我们即可知“荡然着仙灵之气”的道诗，皆都烙印着玄门之教义的各类，是作为玄门鼓吹玄门教理及教义的文学载体而涌现的。
炼丹诗
炼丹诗，因此金丹修炼法门及活动为反响工具的诗歌作品。
金丹修炼起源于先秦期间的方仙活动，据《史记》记载，黄帝及后羿之时皆都有金丹修炼之活动。由此可窥，金丹修炼活动的历史之悠久。玄门成立之初，便也将其纳为玄门的一项主要活动。从魏伯阳道狐刚子，从葛洪道陶弘景等，许多的道门之人均将相称大的精力投入道炼丹活动中。
后来，在长期的炼丹活动中，道门中人不断总结履历教训，而写下了诸多的金丹学著作。此类著作中，文体多样，有散文，亦也有诗词，而其间又以诗体为主要组成部分。从文体上来分，其可分为炼丹诗和炼丹词，就一部详细作品而言，作者可采纳一种文体，亦可采纳多种文体。在诗词体式方面亦也如此，作者可采取诗体，亦也可采取词体。
早期炼丹著作《太清金液神丹经文》，利用的是“七言诗”的文体，后人在此根本上加以演绎发挥，遂就成了流传于世的《太清金液神丹经》。东汉末年，魏伯阳所著的《周易参同契》则是出于多次次表达的须要，而利用了诗、赋、散文等文体。唐代往后，随着外丹学的日趋衰落、内丹学逐步兴起，表征内丹法门与境界的各种炼丹诗便纷纭问于世。其间最具代表性的作品是张伯真个《悟真篇》，该篇章以七言律诗、七言绝句为主体，辅以“西江月”词，以此来建构了一个内丹修炼的殊妙天下，同时亦不乏有内丹修持方法。张伯端之后，其后学们亦也相继创作出一些著名的内丹诗词，如石泰的《还源篇》、陈楠的《翠虚篇》、薛式的《复命篇》等等。
此外，至于一些崇尚玄门的文人雅士们创作的炼丹诗亦也不乏有传世之作，而且皆热衷于内丹境界。比如，北宋的黄裳所作的《烟波行》，在这首词中，以烟波中的行船为象征，来暗示“忘机对景”的九鼎内丹功法的妙用。
总体而言，玄门炼丹诗，作为一种分外的文学样式，不因此直接办法来表达意义的，而是利用象征等修持手腕来暗示炼丹之事理的，并通过其陪衬气氛来创造炼丹的艺术境界。从某种角度而言，玄门炼丹诗所诉诸的意象便是炼丹法门的符号，而这些符号又通过组合与变型，来蕴聚炼丹艺术之分外能量。
故而，玄门认为，如果能够反复念诵，便可达到一种身心纯化的功效，从而可步入内丹之殿堂。事实也是如此！
咒语诗
咒语诗也是玄门诗的一种类型，它的特点是利用诗的表达手腕而授予咒语法术功能。
在玄门产生之前，咒语已盛行。早期咒语，是作为一种祝告之辞涌现的，是人们感情激烈活动时的符号或内诉形式。故而，“咒”和“祝”的意义在此是相通的。一开始，在玄门中，“祝”就被授予致善去恶的双重功用：口念祝辞，希望善神降临，此为其致善的功能。然古人求善神降临，其目的还是去恶，故要驱除邪恶妖魔，便须要激烈并且带有命令口吻的言辞，于是起誓谩骂。由此祝辞成为了一种咒语。例如《山海经・大荒北经》记载：蚩尤兴师攻打黄帝，黄帝令“应龙”进攻冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师刮大风下大雨。于是，黄帝又请天女“魃”低落止雨，遂杀蚩尤。后来，魃不能仙游，所居不雨，黄帝让田祖叔均追赶魃，以求雨解旱。其令曰：
此令即为一种咒语，其语气是斩钉截铁、铿锵有力的。其句式乃是三言与四言复合，二、三句大致押韵，具备着诗的韵脚，由此可视为雏形状态的咒语诗。
随着祝告活动的频繁展开和诗歌的风行，咒语便逐步向固定节奏和平均句式的方向发展，于是，便有了四言体和五言体的咒语。此类句式在玄门创立之初便已袭用。魏晋南北朝时，咒语更是作为一种独特的方术而备受道门中人之重视。他们一方面继续，另一方面则仿造和创新。后来，随着道经的迅速增加，新的咒语便也被大量造作出来。从《无上秘要》引用的道经来看，凡属陈说方术之作的道经险些都存在有咒语，仅上清派信奉的经典《大洞玉经》就有39种。此类咒语虽不全是诗歌文体，但其所包含着相称数量的诗体咒语则是可以肯定的。魏晋以来，影响较大的以诗为文体的咒语系统紧张有“真文咒”，即《五篇真文》咒，其是按照东西南北中五方来布局的咒语。另还有“三皇咒”、“上清咒”，且皆可以和“真文咒”比较肩。
在玄门咒语诗中，神明的名称实际上为其核心的意象。每一位神明都有自己的故事，当神明故事被咒语创造者浓缩为典故时，咒语诗的意境便也由之而生。比如，《真文咒》中的东方九气上苍真文：“东方九气，始皇上苍。碧霞邡垒，中有老人。总校图录，摄气举仙。”与此同时，咒语诗还颇把稳气氛的渲染，尤其那些用以请神明诛杀恶鬼的咒语诗，每每充满了战斗气氛，一如《太上洞渊神咒经》中的咒语诗，以各种天神兵器为铺排，辅以流光闪电的景不雅观描述，俨然便是对讨伐战斗的刻画，令人触目惊心。
其余，在玄门斋醮仪式中的罡咒也是咒语诗的一种：罡咒便是步罡时念的咒语，是颂神制邪的口诀，由斋醮仪式中的法师所念诵，皆以四言、五言或七言为体式。比如《道法会元》卷一百七十二的步斗咒：“白气混沌灌我形，禹步相推登阳明。天回地转步七星，蹑罡履斗齐九灵。百神助我断妖精，恶逆催伏邪魔倾。众灾消灭我永生，我得永生朝上清，急急如太上律今敕！
”
游仙诗
游仙诗，为一种歌咏神仙漫游的诗篇，文体多为五言，但句数不等。游仙诗作为一种漫游瑶池之诗，本是起自道家方士的，后来，在玄门的演化中才成为玄门内外人士广泛采取的创作样式。这一点，从粱萧统所著作的《文选》一书中就可窥出端倪，因其间所选的游仙诗之作者有道人亦也有文人。
在魏晋时，道外文人对游仙诗的兴趣相称浓厚，以至于其所作诗章造诣乃至超过了道内人士。如三曹父子（曹操、曹丕、曹植）、竹林七贤、陆机、郭璞、沈约等，均属其间佼佼者。
南北朝时，素有“山中宰相”之称的陶弘景对玄门进行了改革，他在总结了上清派修炼方术的根本上，而创立了茅山教团，并建立了完全的玄门神仙崇奉体系。在此种背景下，游仙诗的创作得以再度兴盛。如，梁武帝虽以溺信佛教出名，但他对玄门也优渥有加。纵然在他晚年佞佛痴迷之时，他对陶弘景的宠遇却也未曾改变过，并且每逢休咎征讨之大事时，皆向陶弘景请问策略。大概因着这层关系，梁武帝便颇喜好写些游仙诗，如：
此首诗较好地表示了梁武帝既贪恋尘世又仰慕仙界的双重生理。此，也是除梁武帝之外，其他游仙墨客作品的基调和特色。
在历史舞台上，游仙诗曾成为东汉、魏晋南北朝期间文坛的一大时尚，据记载当时许多道内道外之士皆都创作了许多游仙诗，为当时诗歌风格的形成带来深远的影响。
唐诗可谓中国诗歌的顶峰，是为前无古人，后无来者。而唐宋期间，玄门更是因着得到朝廷的大力推崇，而进入一个全面发展的繁荣期间。可想而知，在这样一种崇道的氛围下，一定会涌现大量吟咏玄门的诗词的。其间最精彩的代表人物之一便是“诗仙”李白。李白的诗歌，可谓气候万千，变幻无穷。其时而雄浑豪放，时而澹远宁静。其时而现实，时而虚幻。他的生平留下许多流传千古的精良诗歌，并成为中国文化宝贝的一部分。在中国文学历史上，其诗作可以称得上是永垂不朽。
李白被后人称为“诗仙”，撤除他洒脱的诗歌风格外，很大程度上还取决于玄门崇奉在他头脑中的根深蒂固。作为墨客，他继续古人诗歌造诣而又发扬光大。而作为玄门信徒，他不仅从玄门中采摭出大量的神话，还从玄门的宗教思维模式中得到了无与伦比的创作激情。而此两者又相辅相成，如此便造就了他的诗才。因而，纵不雅观李白的诗文，便有许多是吟咏玄门的游仙诗。其诗作深受老庄道家之思想濡染，如此而创作出许多的浪漫不羁、超然物外、孤高洒脱、一叹三绝、千古吟唱的浪漫主义文学精品。如《登泰山诗》：
此诗所描写的是清斋修炼之生活，在其间他抱负着出诵经修炼后众神卫形、飒若羽生的情景。这种飘然欲仙的空想，正是李白的诗作之境界。
李白的游仙诗，最有代表性的是《梦游天姥吟留别》：
玄门戏曲
玄门戏曲内容以传道度人、神鬼怪志的故事为主，如描述钟离权超度吕洞宾的《邯郸道憬悟黄梁梦》；神仙题材的作品有神仙在天界的生活和神仙下界后的许多离奇故事；但戏曲所表现的对“道“的追求，比起其他文学样式，要相对少一点。
此首诗境界极高，并且于淋漓尽致中将李白对瑰丽、美好神仙天下的神往给表现了出来。而这首诗中所利用的浪漫主义之手腕，更是至高无上，至今仍被人们反复吟诵。
从魏晋到唐宋，中国诗坛上便一贯飘荡着这团团玄门的云气，墨客们不仅创作了数量浩瀚的游仙诗，而且还广征博引玄门之神话典故，来丰富自己的诗词歌赋之创作，以期增强自己作品的艺术传染力。
除了李白，唐代墨客受神仙思想的影响，而写出精彩游仙诗的墨客亦很多，如杜甫、李商隐、李贺等。如此从中我们可以看到，玄门神仙不雅观念对我国古代墨客的人生境界、追求及诗歌浪漫化表现手腕的影响，是至为颇深的。
三、耐人寻味的玄门词
词，兴起于唐五代而盛于两宋，起源于民间的词作为诗的又一种形式，自觉生以来，便和唐诗一样与玄门有着极深的缘分。于此，便衍生出一种新的文体，即玄门词。
玄门词，便是一种以玄门神仙空想立意、表现道人精神境界的文学样式。翻看卷帙浩繁的《全宋词》、《全金元词》等，便不难创造其浩瀚的词牌就直接来自于玄门，比如玄门传说、玄门人物、玄门教义、玄门意象等等，诸如此类均成玄门词文学创作的主要源泉和题材。
就起源而论，其可以追溯到玄歌和变文。
所谓“玄歌”，即“玄道”之歌。就其形式而言，玄歌属于玄门说唱曲艺作品中的唱词类。为了吸引听众，玄歌每每会以第一人称手腕阐述故事，比如《老子化胡经》卷十所收的《化胡歌》，便是以“我”来代表老子的，并以“我”为穿插描述了老君修道场所的仙家道色，讲述了老子“化胡成佛道”之故事。这也具备了叙事诗的基本特色。
在《老子化胡经》中所收录的《老君十六变词》十八首，即是玄门的变文。所谓“变文”，便是演述神变故事的一种形式，如此推算的话，“玄门变文”便便是演述玄门神变故事的一种体式。为了适应说唱的须要，玄门变文每每会采取韵文的形式，《老君十六变词》便便是纯韵文。在其间，作者按照方位的变更来组织情节，并依据“易”的九宫八卦方位来安排其场所之转换。八卦代表八方，轮转两周，遂就产生了十六变词。
除了玄歌、变文之外，“仙歌道曲”亦也是玄门词的主要组成部分。“仙歌道曲”的产生，和玄门仪式的建立与盛行有着极其密切的关系。道家为使某种仪式的进行更加隆重，遂便将赞歌和歌咏相结合起来，于是就有了各种唱词的涌现。《无上秘要》卷二十中便录有仙歌多少首，从体例上来看，《无上秘要》在摘录这些“仙歌”时皆略加解释了一下，指出仙歌之来历及为哪位神仙所唱。这些“仙歌”的文体皆为五言，句数不一，在很大程度上表现了早期玄门“以诗为词”的创作特点。
和“仙歌”词相媲美的是还有“道曲之词”，其紧张体式为步虚词、赞咏词两类。
步虚词为乐府文学形式之一。唐吴竞曾于《乐府古题要解》中指出，这种词，专为描述歌颂众仙飘渺仙游的美妙景象的。步虚词的起源，向来说法不一，从许多文籍的记载来看，三国时就应该有步虚词在行世了。步虚词的歌唱节奏大体是依照八卦九宫方位来定的，从而便造成了一种阴阳回答的极美之韵律。步虚词诵咏过程是有一定路线的，其哀求诵吟者一定要精神专注。念唱、步法、道具皆要和谐而统一。
与步虚词一脉相承的，便便是唐宋以来的赞咏词了。赞咏词也是一种配乐的歌词。在玄门斋蘸仪式盛行之际，羽士、文人乃至帝王官宦皆广制道曲，各种赞咏词由此而应运出身。今所见《金录斋三洞赞咏仪》和《玉音法事》中便收录了不少幽美的赞咏词。从形式上来看，赞咏词虽尚保存了步虚词的入乐法度模范，但也具备了一些新的特质。最主要的是其开始以是非句的形式涌现，这算创了玄门词句式的先河。例《金录斋三洞赞咏仪》卷中所录的《太清乐》，其在七言诗的根本上加入许多衬句，这便形成了长短不一的格式，从而使其在历史的舞台上具有了极独特的风格。
其余，由于玄门思想对中国文学的深刻渗透，历史上那些为文人们所雅好的词牌便也多具神仙蕴含。譬如，《凤凰台上忆吹箫》、《解佩令》、《望仙门》、《献仙音》等，莫不与玄门神仙故事有所牵连。从玄门词的内容上来看，宋代许多词作更具有光鲜的玄门蕴含。另在玄门词繁盛期间，更不少大家创作了一定数量的神仙词，由《敦煌曲子词》中收录的唐代羽士的道词——《瑶池美》一首，可略一斑：
玄门词在创作时，每每会把仙话典故同神游的心绪相糅合，并通过双关语的运用，而产生出一种奇特遐想的效果。大概正为此吧，玄门词均给人以一种极其耐人寻味的意蕴。
青词
青词亦作“青辞”、“清词”，为一种羽士上奏天庭或征召神将的符箓。因用朱笔书写在青藤纸上，故又被称为绿章。
青词这种文体，产生于唐朝而盛于明朝，据记载，在明朝嘉靖帝时，由于嘉靖帝爱好青词，故善写青词者均能在其那儿够得到重用。《明史・宰辅年表》统计显示，时年其当政期间内阁14个辅臣中，就有9人是通过撰写青词而起身的。
青词，作为玄门举行斋醮时献给上天的奏章祝文，是玄门科仪中常用的敬拜词文，亦也是玄门神仙崇奉的文学化表达，即表达斋主心意的敬拜文书。
在玄门宗教活动中，每一场法事都要专门拟写道场青词的，意在表达斋主向神灵陈说建斋事由和祈清意愿等。玄门，一样平常称青词为“四六金文”，这是由于青词多用骈体（间或也有诗体），且以四六文句构成，对仗工致、音律相谐。骈文，盛行于两晋南朝期间，至隋唐期间时朝廷的表章诏诰皆用骈体撰写。青词作为敬呈天神的文书，便沿袭了这种世俗表章文体并予以神圣化。青词，多以青纸朱书作为敬献神灵的仪格，其颜色则蕴涵着浓浓的宗教象征意义。
玄门青词，有斋仪和醮仪青词的区分，意在为了适应玄门先斋后醮的科仪格式。据记载，当年诸葛亮在祁山军营中祭斗祈镶时，于朝斗仪式中宣读的青词即为斋仪类青词：
而于《万历野获编》卷二中所录的袁炜《嘉靖青词》则为醮仪类青词：
步虚词
步虚词为玄门文学形式之一，其为一种与音乐、舞蹈紧密相结合的文学样式。起源于羽士在醮坛上讽诵词章采取的曲调行腔，传说其旋律宛如众仙飘渺步辇儿虚空，因而得名于“步虚声”。
据南朝宋刘敬叔于《异苑》中称：陈思王曹植游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者则而写之，为神仙声。羽士效之，作步虚声。不过彼时的“步虚声”腔，现今已不得而知了。现存的各隧道教仪式中的步虚音乐大多舒缓悠扬，平稳幽美，尤适于羽士在绕坛、穿花等行进中来诵唱。
而根据步虚音乐填写的字词，被称为“步虚词”。《乐府诗集》卷七十八引《乐府解题》中如是称：“步虚词，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”后来，步虚词成为诗体的一种形式绵延于世，或五言、或七言、或八句、十句、二十二句不等。其间有帝王之作，亦也有文人和羽士之作。
其余，步虚词又是词牌的一种，即“西江月”的别称，故又被称为“江月令”、“壶天晓”、“白苹喷鼻香”等。
在中国文学历史中，步虚词以其平整的构造和动听的韵律而成为词牌中颇受欢迎的一类，故名家亦有这样富丽的句子“皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚”来将其阐释。较有名的步虚词多为苏东坡、辛弃疾、李之仪、晏几道等大家所作。
散花词
散花词，是道家在斋醮仪式上散花时所唱的一种配乐的歌词，为以散花为分外内容的步虚词。
所谓“散花”，即民俗文化中丧葬文学的主要形式之一。花词内容皆可即兴创作，紧张是为批评社会歪风而衍生的。后来“散花”被玄门所接管，而成为斋醮仪式中常用仪式的一种。玄门常把醮坛幻化为神仙住所的瑶坛，并存想自身为神仙临坛弘道，因而遂把散花作为颂赞神仙和幻化醮坛的仪式内容之一。玄门的“散花”，并不实际抛撒鲜花，而只是诵唱。“散花词”便于“散花”仪式中衍生而出。
“散花词”，于唐宋期间开始盛行。当时，羽士、文人乃至天子官宦皆广制散花词。今所见的《金篆斋三洞赞咏仪》和《玉音法事》中，便收录了不少散花词，如宋真宗的《白鹤赞》、《散花词》，宋徽宗的《玉清乐》，等等。
从形式上来看，散花词虽保存了步虚词的入乐法度模范，但也具备了其独占的新意，比如它是非句的句式：
《散奇花》
散一朵，菊花新，愁眉不展对芳辰。蝴蝶纷纭花下过，不见月下花前人。
如此，意境颇美！
道情，即玄门唱曲的一种，多为游方羽士所演唱，紧张盛行于民间。所谓“道情”，史估中是这样阐明的：谢灵运《述祖德诗》中释为“拯溺由道情”。其亦还有其他之意：道义，情理。修道者超凡脱俗的情操。指修道者的情意等等。故，道情别号“黄冠体”（黄冠可能是指道人的装扮服装），是道家所唱的道家之“情事”。
道情作为曲艺的一种，因多以用渔鼓和简板来伴奏，故道情被视为和鼓子词相类似的一种。其起源于唐代玄门于道不雅观内所唱的经韵，为一种诗赞体。后来宋代接管了词牌、曲牌之精髓，将其衍变为在民间布道时演唱的新经韵。
继宋之后，道情中的诗赞体一支便盛行于南方，并成为一种曲白相间的说唱道情。曲牌体的一支则盛行于北方，并在陕西、山西、河南、山东等地发展成戏曲道情。再之后，戏曲道情皆以“耍孩儿”、“皂罗袍”、“清江引”为紧张唱腔，并采取秦腔及梆子的锣鼓及唱腔，因而逐步形成了各地的道情戏，例如：在陕西就有“关中道情”，此为陕西皮片子剧的一种，分东路调和西路调两种。
东路调盛行于黄河两岸，西路调则盛行于陕北及内蒙古等地。同时，在不同地区又形成了“北方道情”、“商洛道情”、“安康道情”及“西凉调”等多个分支剧种。其唱腔特点为：凡至落音拖腔的地方，众人相和，以增强气氛。剧目约有二百多个，均属老艺人口传。这些具有地方色彩的道情之内容，可分为升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏、历史故事和传奇公案戏等几大类，且皆都带有浓郁的玄门之色彩。
最初的道清也被称为“道歌”，为传道者宣扬玄门教义及募捐化缘的工具。唐朝段常著《续仙传》书曾有记载：“蓝采和手持拍板（简板）唱踏歌行乞于市。”此便为道情的最初形式。在中唐期间，玄宗天子十分崇信玄门，并对道情情有独钟，故而将其大肆鼓吹。以是，当时的传教羽士云游天下，到全国各地传道时皆唱道情，道情之影响和活动范围达到顶峰。这也是造成我国大约有二十个省流传有道情艺术的根本之缘由。
道情最初只是说唱形式，在清朝以前基本上没有职业班社，艺人们多是在逢年过节酬神献艺时演唱其，平日里则是很少触及。到了民国初年，才有一个叫“武为周道情班”于晋北一带涌现，据传班主武为周是应县人，他以领戏班为职业，并在自己的村落里集聚了二十多个艺人，以“武为周道情班”为名常于大同、怀仁、山阴、应县、浑源一带进行演出。这应是最早的道情职业班社。
道情音乐比较丰富，听说原有七十二个套曲和一百来种曲调，不过，现在只能网络起十三种套曲和九十六种曲调了。道情的唱腔为联曲体，是利用诸宫调的某些曲子相互联缀起来而组成的有层次的大型唱段，其间每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔便是根据其须要来临时将这六种不同的曲子组合起来的，例如：“耍孩儿”的构培养包括“正耍孩儿”、“反耍孩儿”、“平耍孩儿”、“苦耍孩儿”、“抢耍孩儿”、“紧要孩儿”六个曲子。其余，这“正、反、平、苦、抢、紧”六种曲调又各不相同：“正”表示用正调演唱，这用正调演唱的曲调即为“商”字调。
“反”表示用反调演唱，这用反调演唱的曲调即为“徽”字调。“平”表一样平常正常的感情、“苦”表愁苦、悲惨的感情，二者皆用正调来演唱。“紧”表唱腔构造的紧凑、“抢”表唱腔构造的喜悦、轻快、类似于“抢”一样平常的速率。此外，道情又奥妙地借鉴了“晋剧”中的“介板”、“流水”、“滚白”及昆曲唱腔，从而填补了其自身之不敷。
在有些地方，道情也被称为“渔鼓”，例如：湖广之地，他们均将道情称为“渔鼓”，另又有“湖北渔鼓”、“桂林渔鼓”、“四川竹琴”之别。“渔鼓”，为道情特定的乐器。
道情虽繁盛于玄门进程之中，但是流传下来的作品却不多见，现在能看到的仅有郑板桥的道情十段（一样平常演唱仅收录以上五段）及徐大椿的回溪道情。
就清人郑板桥的《道情》，我们来看道情之韵美：
开场白
唱辞五段
乐曲的灵魂
停止白
由此，我们可以看出道情之言辞是至为普通易懂的，其措辞不仅浅近，而且还十分生动有趣。如此，其能起到“启情悟道”的功用便一眼可窥了。
