郑板桥作为扬州八怪群体中的一员，其诗歌写作一如其书法，也是有怪异的艺术特色。这种艺术特色，在《竹石》题画诗的第一句中凸显了出来。为谈论方便计，笔者先把全诗转引如下：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
一样平常认为第一句有“先声夺人”的效果是对的，而且由于形象感强，后来作为名句被人引用在各种场合。问题是，为何这一句可以有“先声夺人”的效果？难道仅仅由于是处在第一句的位置，是最早发出的声音，才有了“夺人”的效果吗？显然不能这样认为。实在，这里的关键还在于这第一句涌现得没头没脑，在不交代行为主体时，就溘然抛出一个执着武断的行为动作，从而给人设置了巨大悬念。此外，要把“青山”“咬定”，而与之关联的行为主体居然是竹子，这与青山又是多么不匹配、不相称，以是让人在本来的有关动作的悬念中，添加了一份主体与工具不对称的奇崛感。我们当然可以把“咬定”视为拟人化的修辞手腕，也由于是拟人而不是比喻，以是只描写一个动作的同时，无需交代行为主体的名称。这样，由于主体的缺席，就暗含了一种召唤构造，将写作者乃至读者召唤进去，进入一种与描写工具共情的体验中。
相对来说，第二句“立根原在破岩中”，是让描写的奇崛回落到平实中，通过更写实的笔法，把第一句的悬念加以消解、加以阐明。第一句中，不但“咬定”的拟人修辞用写实的“立根”来代替，让想象中的人回到了写实中的物，而且，既穿越漫漫韶光又霸占巨大空间的“青山”，也被“破岩”代替了。换言之，开头那种飞扬的想象，那种“咬定”透出的强大意志力，因此第二句写实中“立根”的自然征象为依托的。“破岩”一词中的“破”，既可以理解为形容词，由于根总是成长在岩石开裂的缝隙中，但也可以作动词理解，是立根的巨大力量，从岩石中挤出裂痕，深深插入个中，终极让竹根和岩石，彼此牢牢地缠绕在一起、咬合在一起。
如果说竹子生根的岩石是其依托的、咬合的、乃至融为一体的工具，那么竹子周边也有对立的与之较劲的工具。第三句“千磨万击还坚劲”，便是在写一种恶劣环境中的自我保持和坚韧。一方面说，竹子自身的坚韧品性，可以搪塞“千磨万击”；另一方面，由于从岩石、从青山中得到的支撑力量，也使得打击并不能让竹子有所屈从或精力萎顿。这里，作者再次引发了读者的一个悬念，让读者陷入迷惑中，由于它与第一句极为相似，在描写“千磨万击”时，同样没有交代行为的主体。
而在末了一句“任尔东西南北风”中，第三句的悬念得到基本消解，由于在这里，作者交代了，在山上，对竹子“千磨万击”的行为主体，紧张便是东西南北风，可能还有风所携带的飞沙走石或者雨雪冰雹等。但这两句，又不仅仅是悬念和释念的大略关系，而且，这里还有工具呈现或者说视角的深刻转变。当竹子经历了风的千磨万击后，有了一个对竹子自身品质的回顾或者自我核阅的“还坚劲”，犹如在验看中得到了确证，于是把眼力从竹子自身转向外部天下，转向对方，“任尔”不但极其鄙视对方，而且带有相称的寻衅性子，犹如说，既然“我”经历了千磨万击还这么“坚劲”，那么“尔”有什么招数就只管即便使出来吧。如果这样的理解大致不误的话，前一句貌似的自我验看，实在更该当是在向对方示威。
总起来看，虽然作者以竹子和岩石为紧张描写工具，但正好在首句引入青山这一较为高远的名物，结句又带出开阔的东西南北方位，使得这首本可能是比较局促的咏物诗，有了较为开阔的意境。即便东西南北的方位是作为风的存在、作为竹子的对立面涌现的，但不仅仅是其依托的青山，也是其对抗的风所在的开阔天下，才把竹子带向了一个广大高远的天下中。
由于是题画诗，也有人从诗与画的关系来剖析其构造特色：
这首题画诗，前两句交代了画面内容，有整体有局部，展现了画之形。后两句“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”是画笔无法绘出的内容，而这两句揭示的正是画之“神”。这个“神”也正是作者之画、之诗都要表达的主旨所在。
这样的剖析虽意在揭示诗画间的相同或者差异所产生的互补性，但仔细考虑，又以为其结论是有待完善的。
当初，大画家顾恺之提出“手挥五弦易，目送归鸿难”的著名不雅观点，彷佛给绘画表达的“神”，留下了一个有待战胜的难题，也启示墨客从笔墨角度来迂回填补绘画的可能缺憾。但如果据此认为，绘画只是在表现“神”这方面无能为力，而在表现“形”这方面可以大显技艺、没有障碍，实在也是想当然的。
即以前两句言，说前后有一种整体到局部的关系，仅仅是就诗歌本身而言的整体与局部的关系，与所谓的“画面内容”的整体和局部实在是不对应的。由于就作者所要表现的物象而言，竹子和青山的大小比例实在太不相称。只管传统国画中的空间透视关系并不像当代写实画那样严格，但大意还是须要表示出来的。以是，如果画面要让人依稀感到青山的整体，就必须无限缩小竹子，而如果要画出竹子的主体物象，则青山的壮不雅观和气势就难以进入画面中，最多也便是画出竹子依托的一片岩石或者青山一角的大概。事实上，郑板桥的画作，便是这么处理的。笔者看到两幅题写了“咬定青山不放松”的竹石图，个中一幅，在画面右侧边缘，垂直抹几笔像峭壁的一角就示意了青山，然后从右下角伸展到画面中心的是竹枝和竹叶，霸占了整幅画面的紧张位置，左侧留下较多的空缺，在左上角有题画诗。这样，无论是整体意义上的青山，还是局部意义的与岩石咬合的竹子根部，都没涌如今画面中。另一幅，石头从下边往上延伸一部分，也很丢脸出山的样子。换句话说，单单就物象的形来说，前二句正好是通过诗句，补充了在画面很难呈现的内容，由于画面呈现的是物象的“中不雅观”之景象，而诗中第一句力争展现的宏不雅观与第二句深入下去的微不雅观，实在都超越了画面可能呈现的格局。以是，以为诗歌表达了画面已然呈现的物象之“形”，又进一步表达了画面难以形容的物象之“神”，这样的剖析判断，是失落之大略粗糙的。
更进一步说，纵然画面中表现出了竹对山石的一种依托，但诸如“咬定”这样的拟人化手腕，实在也已经把画面中“形”的取向转成了“神”。而“千磨万击”“东西南北风”，这样的数量词利用和方位叠加，彷佛又让人看到了详细的形。或者说，诗歌表达，是在形的描写中，让人感想熏染了神，而在神的表现中，又让人遐想到形。在充分呈现的措辞魅力中，也让人清楚看到了对绘画固有艺术特色的超越。（詹丹）
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