周方衡
提 要：中国古典诗词作为中华文化的艺术宝贝，具有极高的审美代价。 目前在译学界，已有一些学者从不同角度 对中国古典诗词审美艺术特色的翻译进行过干系磋商，但针对其措辞审美特性的翻译研究还有所欠缺，在一定程度上影 响其艺术魅力的真实呈现。 本文基于文学措辞的基本特色，例析中国古典诗词的审美特性及其英译，并总结古诗词英译 的基本翻译策略，旨在解释审美特性的传达是再现中国古典诗词审美代价以及文学性的关键。
关键词：中国古典诗词；审美特性；审美代价；英译；文学性；艺术魅力
1 弁言
中国古典诗词之以是能耐久不衰，“除了其 他诸多缘故原由之外，就在于其诗语的独特与幽美” （陆籽叙 2008：45）。换言之，美学特质造诣了古典诗词的伟大。故于其翻译，不仅“要传达information，更要传达 aesthetics” （汪榕培 2012：22），即译者不能止步于原文的表层含义，还要挖掘其深层的美学特质。有关中国古典诗词的美学特质，学界已有一些研究。例如，许渊冲的“ 三美论”主见，“译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美” （许渊冲 1979：9）。 “三美论”对古典诗词翻译的辅导浸染是显在的， 但有时一味追求意美，难免失落真；且过于强调押韵，易因韵害义，难以还其真貌于读者。在“三维九方诗美”中，田菱（1993：27） 关于古典诗歌“意象美、音乐美、绘画美” 的论述虽有其研究代价，却未能更多涵盖中国古典诗词的美学特质。由此可见，学界对中国古典诗词美学特质翻译的研究还不足多。朱光潜认为，“诗是文学的精华， 真正的文学都必须有诗的特质” （朱光潜 1997：172），故中国古典诗词的翻译若不关注审美特质，势必会遮蔽原文折射出的美感。 然中国古典诗词究竟有哪些美学特质？ 译者该采纳何种策略将其通报给译文读者？ 译者在通报美学特质的过程中还要把稳哪些方面？ 这是本文接下来要磋商的问题。
２ 文学措辞的审美特性
德国哲学家伽达默尔曾说，“人以措辞的办法拥有天下”（陈本益 2003：70）。 没有措辞，人们 的互换便无法进行。 在日常生活中，人际交往紧张通过措辞自身的观点意义来实现，而观点又是对现实天下的反响，由此可知日常措辞常日是指向外界的，具有直接性和真实性。 然而，随着人们对天下认知的不断深入，其思想不断趋于繁芜化，日常措辞逐渐不能知足人们深层次表情达意的须要，因此只好诉诸文学措辞。文论家鲁枢元认为， “文学是用美的措辞笔墨作为媒介而创造的文学作品”（鲁枢元 2006：9），可见文学措辞的特点是审美性。 之以是如此，紧张由于“文学措辞的基本特性不是传达信息”（Venuti 2000:15-24） ，而是要“偏离事物的语义规定……解脱事物的逻辑关系”（谭学纯 2005：51），由此使它不同于日常措辞。如上所述，日常措辞常指向外界，真实且直接，即他指性、直指性、真指性。 而看重审美性的文学措辞自然指向自身，间接且虚构，即具有“自指性、曲指性、虚指性”（王汶成 2002：167-192）。 古今中外文学经典千百年来为众人传颂不休，除其内容出彩外，和文学措辞本身的审美特性也不无关系。 接下来我们将对文学措辞的详细审美特性进行简要先容。
2.1 自指性
文学措辞的自指性是相对日常措辞的他指性而言的，最初由法国象征主义墨客瓦莱里（ P. Valery）提出。 在瓦氏看来，文学措辞的自指性是 指文学家用措辞说出的话语是为了使这些话语突出和显示自身（瓦莱里 1989：847），换句话说，“文学指向的是自身的存在” （许钧2021：94）。 然文学措辞是如何指向自身的呢？ 俄国形式主义文论家什克洛夫斯基认为，文学措辞应追求措辞的“反常化” （ defamiliarization） （又叫陌生化），以吸引读者的把稳力。 他的继续者、布拉格学派学者穆卡洛夫斯基提出“ 前景化” （foregrounding） 理论。 穆氏认为，“前景化”是“自动化”的对立面，是对“程序的违背” ……强调的是文学作品中的“突出”征象（刘世生 朱瑞青 2006：36）。 英国措辞学家利奇在古人的根本上提出“文体即常规的变异”（Style is deviation from the norm）的不雅观点，并区分了诗歌措辞“变异”的多种类型（Leech 1969: 42-51）。 韩礼德在《措辞功能与文学文体》一文中区分“质的变异”（qualitative deviation）和“量的变异”（quantitative deviation），前者指对正常措辞或社会常规的违背，后者指涌现频率与人们的预期有出入的征象。 （ Halliday 1971：330-368） 然无论是反常化、前景化，还是变异（偏离），都是文学措辞自我指涉的表现。 文学措辞之以是看重自指性，便是“为了增加它的审美效果……引发读者的审美感知和审美情绪”（王汶成 2002：175）。
2.2 曲指性
曲指性是相对日常措辞的直指性而言的。 比较日常措辞，文学措辞的符号能指和语义所指之间的对应关系并非总是直接确定的，而有其弯曲模糊的特点。 一样平常来说，文学措辞的曲指性是指“文学作者常常采取一些弯曲迂回的表达手腕表达他的意思，使他所表达的意思不费一番思虑和揣测很难被把握到”（王汶成，2002：177）。 文学措辞之以是具有曲指性，紧张是出于对读者的审美考虑，希望给读者供应更多想象和回味的余地。 为了保持读者的阅读兴趣，作者每每“言在此而意在彼”，可谓“不着一字，尽得风骚”。 详细说来，文学措辞的曲指性紧张是指通过形象描述间接地指涉意义。（王汶成，2018：52）文学作品曲指的常用手段包括利用比喻和象征等修辞办法。然无论如何，文学措辞曲指性的目的都是使人回味无穷，保持其审美的代价和效果。
2.3 虚指性
虚指性是相对日常措辞的真指性而言的。 文学措辞的虚指性是指“文学措辞所指涉的内容不是外部天下中已经存在的实事，而是一些虚构的、 假想的情境”（王汶成：2018：55）。从范围看，此虚构情境不仅包括干系的人、物、场景和情景，还包括由此形成的完全语境。而根据虚构的程度，“情境”分为相似情境和不可能情境。 （王汶成：2018：58-59）作者虚构的不管是何种情境，其目的都是为了使人愉悦。作家构建各种虚构的情境，并不是“故意用谎话欺骗别人，而是为了用这些虚构的陈述知足 人们的某种特有的审美须要”（王汶成：2018：60）。以上对文学措辞的审美特性进行了论述，但并不是说指义性就不主要。无论这天常措辞还是文学措辞，“都不能离开作为措辞共核的指义性” （王汶成，2002：192）。文学措辞的审美性以指义性为条件，并蕴含于指义性之中。文学措辞一旦失落 去指义性，审美性便无存身之所。对文学措辞来说，审美性更具代价，译者在文学翻译过程中须对其高度重视。古典诗词作为我国传统文学的精良代表，自然具备文学措辞的审美特性。有鉴于此，本文将对中国古典诗词的审美特性及其英译进行剖析，以期为中国古典诗词翻译以及中国文学外译供应些许启迪。
３ 中国古典诗词审美特性的英译策略
古典诗词作为中华文化的艺术宝贝，有着极 高的审美代价。若欲挖掘中国古典诗词的审美代价，则须从其审美特性入手。而若想将中国古典诗词的审美代价传达给译文读者，做好其审美特性的翻译尤为主要。在翻译中国古典诗词时，译者应采纳何种策略以再现其审美特性？ 本文拟从自指性、曲指性、虚指性３个层面对其展开磋商。
3.1 自指性英译：紧贴原文自指程度
中国古典诗词的自指性是多维的，既表现在语音、语形、语法上，也表现在语义、语体、语用、语 篇等方面。 囿于篇幅，本节只从语音、语形、语法３ 个层面对中国古典诗词的自指性进行磋商。
3.1.1 语音、语形的偏离常规
出于韵律或节奏的考虑，中国古典诗词常常在语音上偏离常规，显示出强烈的自指性。例如，墨客常采取双声，叠韵、平仄相间等办法，以增强其诗词的音乐感。 语形方面，古典诗词讲究对仗工致，形式整洁，常通过叠词或重复的办法构句谋篇，以显示其变异的一壁，以达到某种审美效果。然而在某些情形下，中国古典诗词的语音、语形的自指性每每融为一体，可谓音形并茂，这对译者提出极高的哀求。 如李清照在其《声声慢》中写到：
寻寻觅觅，冷生僻清，凄悲惨惨戚戚。
以语音论，这７组叠词具有双声、叠韵、同调的特点，极其高妙！
以语形论，７组叠词前后交感式涌现，给人以强烈的视觉冲击。 通过叠词的利用与组合，形成一种量的变异（偏离），具有光鲜的自指性。那译者该如何通报这种审美效果呢？ 下面举例解释。
译文1：Seeking, seeking, Chilly and quiet, Desolate, painful and miserable.
（杨宪益，戴乃迭 译）
译文2：I look for what I miss;/ I know not what it is./I feel so sad, so drear, /So Lonely, without cheer.
（许渊冲 译）
译文3：So dim , so dark , /So dense , so dull, /So damp , so dank , /so dead!
（林语堂 译）
译文１直译、意译并举，大致保留原文的语义内涵。 Seeking, seeking 虽在语音语形上部分通报出原文“寻寻觅觅” 的自指性，但总体来说，原文在语音和语形上量的变异在译诗中未能得到充分呈现，基本将原文的自指转向他指，和原文的审美效果比较较为逊色。 译文２独辟路子，将原文译为４个小句，意为“我寻觅我所惦记的，却不知想的是什么；我十分伤心、十分苦闷；十分孤独，绝不快乐”。 此译读来凄苦十足，凸显原文的意美，但未能关注到原文语音、语形方面量的变异。 语音方面译者虽通过 miss, is的近似韵、drear, cheer的尾韵以及 so, sad 的头韵来填补，但与原文７组叠词量的变异比较，审美效果仍有丢失。 译文３中， 译者锁定原文在语音和语形上的量的变异，发挥译语上风，以７对so润色的词组传译，选用以浊辅音/d/ 开头的形容词 dim, dark, dense, dull. damp, dank , dead.，语音上再现原作因词人思念丈夫而引发的沉滞感。 译者通过 so 的７ 次重复、７ 个形容词的双声/d/ 、以及谐元韵（dark 和 dull的/ʌ/，dense 和 dead 的/e/ ，dank 和 damp 的/æ/ ），创造性地把 “寻寻觅觅，冷生僻清，凄悲惨惨戚戚” 的美学特 质奥妙地传达出来，在语音和语形的美感上和原文可谓铢两悉称。 值得重抒一笔的是，译文３的表达形式还可使人想起英国墨客 Robert Herrick之Upon Julia’s Voice中的开篇诗句“So smooth, so sweet, so silv’ry is thy voice”，进而引发译文读者的文化遐想。比较之下，译文３在语音和语形上不仅通报出原文的自指性，还能引起读者的遐想和共鸣，具有较强的审美效果，是较空想的译文。
3.1.2 语法的“消形”和“脱体”
捷克文论家穆卡洛夫斯基在其《标准措辞与诗歌措辞》中指出，“诗歌措辞的更新，会以某种违背措辞的形式涌现，既涉及更新之前的发展阶段，也涉及与文学措辞的常规进行比较，以是我们常常要谈到诗歌措辞的‘消形’ （deformation） 特色”（Mukarovsky 1964: 23）。他所说的诗歌措辞的“消形” 正是中国古典诗词的语法特色之一。如杜甫诗句“ 喷鼻香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，喷鼻香稻不可能啄鹦鹉的米粒，碧梧亦不会栖息在凤凰的枝条上。墨客之以是如此“消形”，便是为了给读者强烈的审美效果。此外，中国古典诗词还常省略主语和连接词，仅保留最主要的意象，以达到语法简约的审美效果，这和美国文论家契索尔姆强调 的 “脱体” （disembodiment） （ 朱徽 1995：39）是相通的。 如王维《使至塞上》的颈联：
大漠孤烟直，长河落日圆。
此联写的是墨客出使西域后在西北大漠见到的壮丽景象，曾被王国维赞为“千古壮不雅观”。 不难创造，此联无动词连接，也无功能词，仅是名词形容词的并置，语法上属于范例的“消形”和“脱体”。 从变异的角度看，则属范例的“质的变异”。 然而，正是这种变异表达，却描述出大漠中各景物的静态和天然的现实场景，而这也正是此联的自指性所在。那译者该如何通报呢？下面用例句解释。
译文1： In boundless desert lonely smokes rises straight；
Over endless river the sun sinks round.
（许渊冲 译）
译文2： From the Gobi one trail of smoke straight up;
In the long river the falling sun is round.
（trans. G.W. Robinson）
译文１添加介词 in, over 和动词 rises, sinks； 译文２添加介词 from, in，副词up和系动词is，皆使各自语法连贯，文意畅通，符合译入语的表达习气。 然如此译文虽方便译文读者，但墨客苦心经营的“消形”和“脱体”以及由此引发的雄浑意境倒是以受到丢失，从而毁坏了原文的空灵境界。 详细而言，译文１通过添加介词 in, over和动词 rises, sinks，使原文模糊静态的空间画面瞬间清晰动态化：在广袤的沙漠里孤独的浓烟垂直升起，在无尽的河流上方太阳圆圆沉下。 此译虽具“ 意美”，但究竟不是原诗的“消形”和“脱体”语法，即不是原诗的现实情景，其美学特质因此未得到再现。 译文２则添加介词from, in，副词 up和系动词 is，将原诗解读为“从戈壁垂直升起一缕烟，长河里的落日是圆的”。 个中，“大漠孤烟直”被视为 “从戈壁垂直升起一缕烟”，使“炊烟”的源头以及 “大漠”和“孤烟”的关系明晰化；“长河落日”被理解为“长河里的落日”，使“长河”与“落日”的空间关系得以固定。 如此皆是忽略原文语法的“消形” 和“脱体”，毁坏了原文语法所产生的模糊空灵感。 总之，两个译文忽略原文的语法自指性，将其自指 转换成他指，皆未能再现原文的审美效果。 笔者考试测验改译如下：
The boundless desert, lonely smoke, straight;
The endless river, the setting sun, round.
改译借鉴西方意象派墨客的意象并置手腕， 通报了原文语法的“消形”和“脱体”，其语法自指性得以再现。 改译虽无动词和介词连接，读者却可从“这些详细、光鲜、可感的形象中进行自由遐想与申发，进而结合其文本语境领略其间丰赡的诗意蕴含”（张保红 2012：77），感想熏染其审美特质。此外，改译的形容词、名词并置手腕不仅可让读者近间隔感想熏染“大漠”的现实情景和由此产生的雄浑意境，还可使读者遐想到英诗中的并置构造（如英国墨客Robert Browning的Meeting at Night中诗句“The grey sea and the long black land; /And the yellow half-moon large and low”）），审美效果跃然纸上，其文学代价也因之得以提升。
中国古典诗词在语音、语形、语法等方面具有明显的自指性，译者须重视其原文量的变异和质的变异，洞悉其背后的诗学功能，以“变异对变异”的策略来再现原作的自指性。 然囿于汉英文化差异、诗学规范选择、个人翻译不雅观等成分，有些译者在中国古典诗词英译中未能做到“变异对变异”，故使原文的自指性在译文中有所流失落。其余，译者在传达中国古典诗词自指性的过程中，还要尽可能符合译文读者的审美期待，以确保译文的文学性。
3.2 曲指性英译：体悟作者的深层意图
曲指性作为中国古典诗词的主要特色，古今文论家对其皆有论述。 南朝刘勰在其《文心雕龙·隐秀》中说，“隐也者，文外之重旨也”，道出“隐”的主要性。 南宋姜夔在其《白石道人诗说》中主见， “句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，提出 “语贵蕴藉”说。 今人童庆炳（1999：13）认为，“诗主醉，要蕴藉朦胧”，强调蕴藉对诗歌的主要性。正因如此，古人在创作诗词时，常常不直抒胸臆，而是借助某些手段弯曲迂回地表情达意，以营造某种意境和取得某种审美效果。 于此，读者须洞悉墨客的写作意图，体会其背后的深层意蕴，方能再现原文的曲指性。 详细而言，中国古典诗词的曲指性紧张表现在立象尽意和多义指涉两方面。然相对而言，“立象以尽意”之曲指性在中国古典诗词中更为常见，详细以比喻和象征两种修辞格来实现。
3.2.1 比喻修辞
《周易·系辞上》中有，“贤人‘立象以尽意’， 设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。 可见，中国自古有“立象尽意” 的传统。 中国古典诗词以蕴藉隽永见长，在某种程度上和其“立象以尽意”的特点不无关系。为了表达某种意图，作者不会将其直接道出，而是借助某个能引起相似遐想的物象， “写物以附意”，以其比喻意义来达其写作目的。 如李商隐曾在其《无题》中写到：
春蚕到去世丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
据闻李商隐23岁时（一说16岁） 曾被家人送往河南府玉阳山学道，后与此山女羽士宋华阳相识，渐入爱河，终极成为恋人。 但受封建礼教影响，二人恋情不能为外人知晓。故他只好“立象以尽意”，以“春蚕”之物象，把对宋华阳的爱意弯曲地表现出来。事实上，“春蚕到去世丝方尽” 的 “丝”实为思念的“思”，整句的表层含义是“春蚕吐丝一贯吐到去世”，深层含义则是“李对宋的思念一贯到去世方休”。 如此曲婉的表达，使“春蚕到去世丝方尽”具有强烈的诗性审美效果，属于范例的修辞认知办法。 译者该如何通报原句这层曲指呢？ 下面用例句解释。
译文1：The silkworm dies in spring when her thread is spun;
(trans. Innes Herdan)
译文2：And the silk-worms of spring will weave until they die
(trans. Witt Bynner）
译文3：Spring silkworm till its death spins silk from love-sick heart.
（许渊冲 译）
译文１和译文２基本倾向直译，忽略原文“春蚕”的比喻修辞格，从认知的角度看，将原文的修辞认知转换成观点认知，未能再现原文的曲指性。换言之，由曲指走向了直指。详细而言，译文１说“蚕在她吐丝时的春天去世去”，属误译。译文２则说“春蚕织网一贯织到去世”，和原文“吐丝”有所偏离。 译文３在深刻领悟墨客的曲指意图后，添加 from love-sick heart，说春蚕是“从犯相思病的心里”吐出丝来，如此“春蚕”便有“人”的性子，人蚕合一，使墨客“以春蚕自比，对恋人的思念到去世方休”的深意得以曲悠扬达，使原文“春蚕” 的比喻修辞得以彰显。 从认知的角度看，译文３将原文的修辞认知转换为译文的修辞认知，终极通报了原文曲指的审美效果和诗意内涵。
3.2.2 象征修辞
中国古典诗词的“立象以尽意” 除了表现在形象的“比附” 上，还表示在事物的起兴上。和 “比附”比较，“起兴”更为隐晦。 南朝刘勰认为， “兴者，起也”，作者常常“依微以拟议” （《文心雕龙·比兴》）。而在宋人朱熹看来，“兴者，先言他物，以引起所咏之词也”。 由此可见，“兴”的特点在于选用奇妙的事物来寄托其深厚的思想感情。之以是如此，乃因墨客要委婉蕴藉地表情达意，以 “隐约诗中的主题，增加其历史、文化方面的广度和深度”（吴伏生 2012：358），寄托其象征意义，这在某些讽喻诗中尤为常见。下面以杜牧的《泊秦淮》为例加以评析。
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
《泊秦淮》 为杜牧所写的一首讽喻诗。 深秋的一天晚上，杜牧乘船夜游秦淮河，寒冷的河水烟雾环抱，月光笼罩着河岸沙堤。 正值下船，忽闻岸上酒家一歌女正唱着《后庭花》，令其感伤不已。 缘何墨客听到《后庭花》会心生感伤？ 原来，《后庭花》源自南朝陈后主所作歌《玉树后庭花》，个中有“玉树后庭花，花开不复久”之句，是范例的亡国之音。 无知歌女只知沉醉其美妙旋律，将之以艳曲歌唱，对曲中亡国之音浑然不知，犹如统治者不知国之将亡，终日在那醉生梦去世。 杜牧于“后庭花” 处用典，实为象征对统治者的不满。 译者该如何通报原文的曲指特质呢？ 下面用例句来解释。
译文1：The singing girls in the merchant’s ship
no sense of the conquered’s spite,
Sing still Blooms in Backyard, a love song,
from the other side of the river, out of sight.
（罗志野 译）
译文2：The songstress knows not the grief of the captive king
By riverside she sings his song of Parting Spring.
（许渊冲 译）
译文1（Blooms in Backyard, a love song） 将《后庭花》的本义（艳曲）道出，使墨客苦心写就的《后庭花》典故失落去原义，故没能通报出其象征意义。译文２发挥创造性，将隐射统治者的《后庭花》译为 sings his songs of Parting Spring．乍看此译文与原文彷佛无关，细细品读，方觉译者之匠心。在英语文化中，spring多象征“美好”，这可从一些关于spring的英诗中得到印证。如英国十九世纪浪漫主义墨客Percy Shelley的Ode to the West Wind中的名句“If Winter comes , can Spring be far behind?”，莎士比亚同期间墨客Thomas Nashe的名诗Spring中的诗句“Spring, the sweet spring, is the year's pleasant king”，如此等等，把“春天”写得美好且崇高！
而选用 “Parting”，乃是译者借用英国18世纪抒怀墨客Thomas Gray诗篇Elegy Written in a Country Churchyard之诗句 “The curfew tolls the knell of parting day”中的“parting”以及英国维多利亚期间大墨客Robert Browning的Parting at Morning中的“Parting”，以给英语读者熟习的“告别” 遐想。 再看译文 ２，Parting Spring 的“告别美好”之深意，从效果上看，其引起的审美想象和《后庭花》所引起的想象（亡国之音）基本类似，因此大体通报出《后庭花》之亡国的象征修辞，再现出原诗的曲指性。从表达上看，Parting Spring 可引发英语读者的共鸣，实现原诗和译诗的审美等效，具有较高的文学性。从认知的角度看，Parting Spring将原文的修辞认知转化为译文的修辞认知，传达出《后庭花》曲嘲暗讽的诗学功能和审美效果，可为真切译笔！
中国古典诗词每每以比喻、象征等修辞格来弯曲地表情达意，对此译者须领悟原作的深层意图，明确原文的修辞类型，利用译语中具备相同审美功效的组合办法，将原文的修辞认知转化为译文的修辞认知，以终极通报原作的曲指性。
3.3 虚指性英译：把握原作之虚指情境
为营造夸年夜的审美效果，引发读者的审美愉悦，墨客在其诗词创作过程中每每不基于生活的真实情境，而是发挥遐想与想象营造出某种虚构的情境。详细而言，墨客常通过数词的奥妙灵巧利用，借以天生某种虚指的诗学功能。下面将从不可能情境和相似情境对中国古典诗词的虚指性英译展开磋商。
3.3.1 不可能情境
在古典诗词里，特殊是某些抒怀诗中，墨客常以夸年夜手腕来虚构一些日常生活中并不存在的情景，以使读者得到更多的审美享受。 如李白在 《梦游天姥吟留别》中写到：
晒台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
为反衬天姥山之嵬峨，墨客说哪怕高达“四万八千丈”的晒台山，也要“往东南方向对着天姥山俯首称臣”。如此高耸云天的晒台山，现实生活中并没有，但这里“失落真” 的描述可引发读者“一比吓一跳”的审美感想熏染。对译者而言，只需将原文的数值如实照译，即可使译文读者得到和原作读者相同的审美享受。许渊冲将其译为 Mount Heaven’s Terrace, five hundred thousand feet high,/ Nearby to the southeast, appears crumbled down．于“四万八千丈”，译者将其译为相似高度的 five hundred thousand feet high，再现原文的虚构情境， 给译文读者带来相似的审美享受，通报出原文的虚指性。
3.3.2 相似情境
除不可能情境外，中国古典诗词虚构的情境多 基于现实的相似情境，其虚指内容亦多为数词的利用。 此类数词包括“千”“万”“三”“八”“一”等，其功效很多，或描述外界意境、或抒发个人情绪、或求音韵和谐，等等。 但无论是何种功效，皆做事于审美效果。 如“欲穷千里目，更上一层楼”中的“千”和“一”皆为虚指，并非实际的“千”里目和“一”层楼，其旨在抒发墨客登高望远的情怀；“待到秋来玄月八，我花开后百花杀”，个中的“八”也是虚指，是为求和下句“杀”押韵，并非真是玄月初八；“白发三千丈，缘愁似个长”，并非头发真有“三千丈”那么长，只是道其愁之绵长。 对中国古典诗词的数词虚指，有些译者去世守原文的实际观点，不敢越雷池一步，表面上虔诚于原文，实际上却会损失原文虚指的审美效果。 如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
全诗仅20字，便把柳宗元的清高、孤傲描写得淋漓尽致。 墨客以渔翁自比，在天寒地冻、大雪纷飞的景象里，仍独清闲江上垂钓，何其独立！
但若只写在江上垂钓，尚不能尽显渔翁之独立，故以 “千山鸟飞绝，万径人踪灭” 的荒寒意境为铺垫，衬托其高洁品质。然个中的“千山”和“万径”并非一千座山和一万条路，而是连绵不断的群山和不计其数的道路，具有强烈的夸年夜效果。然译者该如何翻译呢？下面用例句解释。
译文1：No sign of birds in the mountains; nor of men along the trails.
（翁显良 译）
译文2：From hill to hill no bird in flight,
From path to path no man in sight.
（许渊冲 译）
译文1把“千山”译为“众山”（the mountains）， “万径”译为“众小路”（the trails），基本做到“以虚译虚”，但和原文广阔无垠的荒寒空间比较，似显逊色。 译文2将“千山”和“万径”分别理解为“从一座山到另一座山”（From hill to hill） “从一条路到另一条路”（From path to path），可使人产生群山起伏、道路连绵、向四方延展的广阔空间感，为下文聚焦蓑笠翁置身天地间，显得微小孤独做好铺垫。 在这一意义上，译文奥妙地通报出原文数字虚指的夸年夜效果。值得一提的是，From hill to hill，From path to path的表达法在英诗中也有。 如 William Wordsworth的To the Cuckoo的诗句 “From hill to hill it seems to pass, /At once far off, and near.”，个中“From hill to hill”把布谷鸟声音的响亮与悠远描写得 淋漓尽致；John Keats的On the Grasshopper and the Cricket的“And hide in cooling trees, a voice will run/ From hedge to hedge about the new mown mead/ That's the Grasshopper's--he takes the lead”, 个中“From hedge to hedge”把蝈蝈（grasshopper）的声音在新割草地旁树篱上尽情飘荡的情景描写得绘声绘色。 总之，译文２跳脱出原文数词的字面语义，重构数词背后蕴含的相似情境，实现原文和译文的审美等效，还能引起英语读者的遐想，可谓成功的译文。
又如柳永在《望海潮》下阙写到：
重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。 羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。
千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。 异日图将好景，归去凤池夸。
该诗词为描述杭州的繁华和西湖的美景之佳作。 其“三秋桂子”中的“三秋”非表层的“三个秋日”，而是秋季的第三个月，杨宪益的译文（以下简称“杨译”） on the autumn air只表明秋日，“三秋”虚指已失落；许渊冲的译文（以下简称“许译”） Late autumn（晚秋）深得原文之妙，通报出原文的虚指。 此外，“十里荷花”中的“十里”也是虚指， 并非说西湖的“荷花”恰好便是“十里”之广。 之以是用“十里”，其一是由于“十里”是诗词中的一个主要意象（如杜牧的“东风十里扬州路，卷上珠帘总不如”）；其二则是要和上文“三秋”对仗。杨译“far and wide”和许译“for miles and miles”可谓异曲同工，凸显出西湖“荷花各处” 的幽好意境，再现出原文的虚指。 “千骑拥高牙”的“千骑”也是虚指，以示骑兵之多。 杨译 “With a flag surrounded by a mounted retinue a thousand strong”的“a thousand strong”将原文虚指转换成了真指，削弱了原文的审美效果。许译“With flags before and guards behind you come”的 “guards”虽已含虚指，但不敷以形容原文“千骑”的热闹场面，可改译为“guards thronged”。
对中国古典诗词的虚指性，译者须依其情境采纳不同的翻译策略。对不可能情境之虚指，译者可直译以传其原貌；对相似情境之虚指，则要超越数词的实指语义，参照原文的语境，选择恰当的词语及搭配，创造性地通报原文的意境和审美效果。
４ 结束语
“美是文学所必具的特质” （ 朱光潜 2020：160），诗歌作为文学的最高形式，其美感自不必说。诗歌翻译非通报原文的表层含义，而是“用一种措辞的诗歌艺术创造办法再现原诗措辞反响的美学特质”（田菱 1993：28）。然而受译者认知、理解和诗学不雅观等成分影响，中国古典诗词的某些美学特质在诸多译本中未得到重视，“从诗学的角度看……即许多具有文学色彩的表达办法并没有很好地被移植过来” （王东风 2020：6），这造成原作的审美代价和诗学效果的减损。
对付中国古典诗词的英译，译者须采纳恰切的策略来再现原文的审美特性。详细说来，译者须洞悉原文的诗学功能，以变异对变异，才能通报原作的自指性；深悟原作的深层意图，然后明确原文的修辞类型，将原文的修辞认知转化为译文的修辞认知，以通报原作的曲指性；根据虚指的情境类型，从原作的语境出发，选择恰当的词语及搭配，以通报原文的虚指性。唯有如此，译文读者方能体会到中国古典诗词“原汁原味”的美感，才能进一步感想熏染到其深层的意境和诗意，而其“文学性”（literariness） 终极也会得以彰显。在深入辨识及如实传译中国古典诗词审美特性的过程中，译者还应以“跨文化互文”为参照，尽可能使译文贴近英语诗歌的表达办法，即引起英语母语读者 的遐想和共鸣。换言之，要“让自己的译作尽可能符合目标语国家读者的阅读习气，同时又不失落原作的本真和色彩”（朱振武 2017：60）。如此，中国古典诗词才能以更幽美的文学姿态为英语读者知之、好之，乃至乐之。
参考文献从略
作者简介：周方衡，广东外语外贸大学高等翻译学院博士研究生。研究方向：古诗英译、文学翻译。
文献来源：《外语学刊》2023年第2期，第54-61页。本推送已获作者授权，转自：翻译学通讯
