那么，中国古诗到底特殊在哪？它与天下其他地方的诗歌有什么差异？复旦大学教授邵毅平在《中国诗歌： 聪慧的水珠》一书中，列举了中国诗歌有别于其他诗歌风格的独特之处——比如“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣”，又如中国古诗险些不用抽象的词，而全都把情绪存于意象之中。
本文摘选自《中国诗歌》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。
01
“蕴藉是中国古诗里的主要东西”
用短小的诗型来表现个人的履历，就须要利用最为经济的手腕，正是在这方面，中国诗歌可以说表现出了极高的技巧，并形成了一种重视蕴藉的美学传统。正如刘若愚所说的：“虽然在中文里有一些铺陈的诗篇，但是许多墨客与批评家都主见诗歌应凝炼而不满冗赘，主见启人思绪而不必说尽。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成为一种普遍的不雅观念。”
当陶渊明面对俏丽的自然景致时，他曾用两句被后人视作名言的诗句，表达了他的全部意见：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）也便是说，他感到面前的自然景致中蕴含着深远的意境，他想用诗歌措辞来详尽地传达他的感想熏染，但终极以为还是保持沉默为好。
这种意见并不是从陶渊明开始的，早在上古时期，庄子就表达过类似的想法；同样也并不至陶渊明而结束，大多数中国墨客都深得个中三昧。正是通过这种诗意的沉默，墨客打破了措辞表达的局限性，而带给人以无限的遐想与启迪。这正是中国诗歌乃至中国艺术所常用的手腕。
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”（王维《杂诗》）无限的乡愁，仅仅凝聚在寒梅开否的一问中。“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”（王维《相思》）无限的相思，也仅仅凝聚在采撷红豆的一劝中。中国墨客便是这样仅仅“采取只有二十个音节的四行诗的形式”，创作出了这些伟大的诗篇的。
中国诗歌这种表现手腕的特点，照美国意象派墨客艾米·洛威尔的说法，便是“使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”，她认为这便是“蕴藉”。
如果把范围从地方和人扩大到事宜、感情、觉得、自然等各个方面，那么她的说法无疑是很有道理的。中国诗歌这种表现手腕的特点，正是在于利用不多几个范例的细节（同时作为一定的结果，当然会留下浩瀚的空缺），去暗示墨客所要表现的东西，让读者通过这种暗示，去领会墨客想要表达的统统。
戴维·拉铁摩尔对这种蕴藉的表现手腕有过很好的论述：“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣，以把动作和描写简化成几个重点和暗示性的细节，省略了衔接和高下文为特色……模糊在诗中可以达成好几个艺术的目标。
诗歌阐述中交代不明的地方，像在一幅画中的一样，可作各式各样的阐明，可使整体效果不像全靠显著的构图成分得来的那么刻板。空缺的地区……留给读者淋漓尽兴地发挥想象，于是藉个人的投射能力来参与审美的履历，正如一个人在心目中描述一个故事的角色和情景。”
故意思的是，在谈到中国诗歌的这种表现手腕时，他联系到了抒怀诗与史诗的差异，从而表明，正是抒怀诗而不是史诗，更加须要这种蕴藉的表现手腕。反之也可以认为，这种蕴藉的表现手腕是契合抒怀诗的实质的。
正是在这种蕴藉的表现手腕方面，中国诗歌与西方诗歌表现出了极大的不同：一边是寥寥数笔的画龙点睛，一边是曲尽其微的反复描写，其差异一如中国画与西方画的差异。目加田诚认为：“近代的写实主义，由于企图站在客不雅观的态度上，把工具完备描写出来，以是想极尽委细地表现那实体。但在东洋主不雅观的自然主义中，感到要把无限深化扩展的兴趣，用有限的措辞表现出来是不可能的。
要淋漓尽致地表达陶渊明的所谓真意的措辞终于没有，因此有所谓的‘言有尽而意无穷’的说法。在绘画中则形成构图的空缺，听凭不雅观者去想象。这便是将引起作者自身感兴契机的东西，凝缩为一点一划、一字一句，用作象征而后唤引起不雅观者和读者的冲动，使之自由地扩大感兴。除此之外，别无他法。情韵悠远的文学就在这里产生。”也正是因了这种差异，艾米·洛威尔才会认为，“蕴藉是我们从东方学来的主要东西之一”。
02
渗透在意象中的感情，才是真实可感的
和西方墨客不同，中国墨客很少从抽象的角度、用抽象的措辞去把握和处理人生问题。他们常常是通过个人履历的感悟和意象措辞的利用，来把握和处理人生问题的。这就像禅宗一样，从来不作抽象的剖析或逻辑的推理，而只是直面活生生的个人履历，从中感悟存在和自然的实质。
李清照著名的《声声慢》词，表现了她在丈夫去世往后的痛楚绝望的感情，但是这种感情却是通过关于晚秋风景与薄暮风雨的详细描写表现出来的：
寻寻觅觅，冷生僻清，凄悲惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！
雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，干瘪损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！
梧桐更兼小雨，到薄暮、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
在这首词中，每一个自然意象都来自墨客面前的现实，而又都投上了墨客生理的影子。抽去了这些自然意象，这首词便会失落去动人的效果。
但是，当这首词传入法国往后，法国墨客克洛岱尔却把它改写成了下面这样的抽象的叫嚣：
呼唤！
呼唤！
／乞求！
乞求！
／等待！
等待！
／梦！
梦！
梦！
//哭！
哭！
哭！
／痛楚！
痛楚！
我的心充满痛楚！
／仍旧！
仍旧！
／永久！
永久！
永久！
//心！
心！
／忧伤！
忧伤！
/存在！
存在！
／去世！
去世！
去世！
去世！
（《绝望》）
个中所表现的痛楚绝望的感情，可以说是与李清照原词相通的，不过看得出原词影子的也就只有这么一点。作为一个西方墨客，克洛岱尔撇开了原词中所有的自然意象，而只用抽象的观点来抒怀。这大概会受到法国读者的喜好，但如果让李清照瞥见了，是一定不肯承认其为自己词的改作的。由于对付中国墨客来说，只有渗透在详细意象中的感情，才是真实可感的。
纵然同是利用意象，中西墨客之间也会呈现出办法上的差别。18世纪苏格兰墨客麦克浮生根据民间传说假造的古诗《奥森诗篇》中有这么一节诗：
奥森刚才未曾听见一个声音么？／那便是曩昔岁月的声音。／往时的影象每每像落日一样来到我的灵魂里。
这是一个饱经忧患的老人，他的心里充满着酸楚的回顾，他把这些回顾比作“落日”，旨在解释这是一个老人的回顾，因而像落日一样带有衰落的意味，他过去的岁月无非也是如此。在这里，奥森的迟暮之感，是通过“落日”意象来暗示的，这增加了此诗的形象性。但是纵不雅观全诗，其基调却仍旧是直陈的，而非意象的。
在19世纪德国墨客海涅的《诗歌集》二版序里，墨客引用了当时一个戏剧中的两句歌词，来表达自己的迟暮之感（只管其时墨客才四十岁，但迟暮之感每每和生理年事、而不是和生理年事有关）：“太阳纵然还是无限俏丽，／末了它总要西沉！
”
和麦克浮生的诗不同，这两句诗并没有直接表达墨客的迟暮之感，而仅仅谈到了太阳总要西沉这一自然规律。然而这一自然规律无疑正是人生规律的比喻或象征，上面已经投上了墨客的迟暮之感的影子。因而在落日意象的利用方面，这两句诗显然比麦克浮生的诗要更为蕴藉（顺便提一下，在18世纪苏格兰墨客彭斯那里，月落的意象被用来表现同样的迟暮之感：“玉轮沉入白色的波涛，／我的岁月也不才沉，哦!”由于墨客直接提到了迟暮之感，因而月落的比喻和象征浸染就表现得十分明显，这可以和海涅所引的诗参看）。
以上这些西方诗歌，很随意马虎使我们遐想起李商隐著名的《登乐游原》诗：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近薄暮。”在李商隐的这首诗中，墨客也因此落日意象来表现自己的迟暮之感的。
中西墨客在意象选择上的这种重合实在并不值得奇怪，由于自然中的一些特定时刻，比如薄暮和晚秋，每每因其本身在昼夜或四季的循环中所处的行将结束的位置，而特殊随意马虎引起人们的迟暮之感的遐想。
不过，值得把稳的倒是中西墨客在意象利用的详细办法上的奇妙差异。在西方墨客的诗中，落日无论是作为明显的比喻（如在麦克浮生的诗里），或是作为不明显的比喻（如在海涅的诗里），它都是亘古如此的一样平常的东西；但是李商隐诗歌中的“落日”，却是他在乐游原上实际所见的东西。
因而，只管他们都利用了相同的落日意象，但给人们带来的觉得却迥然不同：一边是在阐述一个人生的道理，在阐述时借用了自然景象来作比喻；一边却只是在描写他眼前之所见，但在所见中却自然蕴含着某种人生的象征意义。清人施补华评李商隐此诗云：“叹老之意极矣，然只说夕阳，并不说自己，所以为妙。”（《岘佣说诗》）
“只说夕阳，并不说自己”的特点，初看之下彷佛为李商隐的诗与海涅所引的诗所共有，但实在所谓的“只说夕阳”，乃是指只说墨客面前所见的夕阳，而不是指只说一样平常的夕阳，这正是李商隐此诗的妙处之所在。显而易见，在意象利用的蕴藉生动方面，李商隐此诗是在麦克浮生的诗和海涅所引的诗之上的。
保尔·戴密微曾经指出，中国墨客不常用“有如”“好似”这样的比方说法，“他所用的象征涌自现实，而那现实又是由极为直接的觉得去捉摸的。”李商隐此诗与麦克浮生的诗及海涅所引的诗的差异，实在也正在这里。他们之间的不同，正表示了中西诗歌在意象利用办法上的不同。
03
统统都是幻灭的思想，充斥着整部《古诗》
在中国墨客的韶光意识中，韶光首先是一种会迅速带来去世亡的东西。“‘韶光性’使所有的人陷于同样的命运，韶光不断流走而某一个体只能活某一长度的韶光。”因此，在墨客们看来，韶光是不断流逝的，是一去不复返的，是短暂有限的。这样一种韶光意识，给中国墨客带来了最大的悲哀，同时也成了中国诗歌的抒怀的源泉。
早在中国诗歌的源头《诗经》之中，墨客们便已表达了强烈的韶光流逝之感。他们唱道：“今者不乐，逝者其耋。”“今者不乐，逝者其亡。”（《秦风·车邻》）“今我不乐，日月其除。”“今我不乐，日月其迈。”（《唐风·蟋蟀》）他们之以是反复流传宣传要及时行乐，正是由于他们意识到了韶光的不断流逝，这种韶光的流逝将把他们带向去世亡，届时他们将被剥夺行乐的权利。
在楚辞之中，对付韶光的这种思考，带上了更为强烈的个人色彩。“汩余若将不及兮，恐年纪之不吾与。”“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”（《离骚》）“岁忽忽而遒尽兮，恐余寿之弗将。”“岁忽忽而遒尽兮，老冉冉而愈弛。”（《九辩》）诗人为不断流逝的韶光所困扰，心灵始终得不到安宁。他们担心韶光的不断流逝会带来去世亡，从而使他们的空想和抱负化为泡影。
对付韶光的这种思考，到了汉代诗歌中，尤其是《古诗十九首》中，得到了更为明确的表现，并且不再带有诸如实现空想和抱负之类的其他考虑，而仅仅是为韶光将终极带来去世亡而烦恼。“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”（《驱车上东门》）“人生天地间，忽如远行客。”（《青青陵上柏》）“生年不满百，常怀千岁忧。”（《生年不满百》）“人生非金石，岂能龟龄考。”（《回车驾言迈》）“人生寄一世，淹忽若飙尘。”（《今日良宴会》）
由于意识到了韶光的不断流逝将带来去世亡，以是墨客们感到韶光流逝得实在是太快了，人生因而显得如朝露或远行客一样平常仓皇。这种浓厚的悲观感情，因此前的诗歌中所没有的。桀溺指出：“在《古诗》里，这种忧虑之中不再带有别的顾虑。人生如朝露这个思想，即统统都是幻灭的思想，充斥着整部《古诗》，是前所未有的。”
《古诗十九首》并不是伶仃的，作为与它同时期的例子，我们还可以看到“人生譬朝露”（秦嘉《赠妇诗》其一），“人命不可延”（赵壹《疾邪诗》），“人生有何常？但患年纪暮”（孔融《杂诗》其一），“人生几何时，怀忧终年岁”（蔡琰《悲愤诗》），等等。它们都表明，韶光的流逝将带来去世亡的意识，是汉代诗歌中一种非常普遍的东西。
在中世往后的诗歌中，对付韶光的这种思考，成了最主要的主题之一，很少有墨客不歌唱它的。“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“人生如寄，多忧作甚？今我不乐，岁月如驰。”（曹操《善哉行》）“人生一世间，忽若暮春草。”（徐幹《室思》）“人命若朝霜。”（曹植《送应氏》其二）“人生处一世，去若朝露晞。”（曹植《赠白马王彪》）“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。”（曹植《箜篌引》）“人生若浮寄，年时忽蹉跎。匆匆匆匆朝露期，荣乐遽几何？念此肠中悲，涕下自滂沱。”（张华《轻薄篇》）“丈夫生世能几时？”“念此去世生变革非常理，中央恻怆不能言。”（鲍照《拟行路难》其六、其七）“人寿百年能几何？后来新妇今为婆。”（无名氏《休洗红》）像这样的例子可以无穷地列举下去，一贯到近代诗歌。
显而易见，由于生命对付人来说都只有一次，每个人都必须从头认识生命的虚妄与去世亡的一定，因而类似上述这样的内容，就会涌如今大多数墨客的诗歌中。他们并不是历时地，而是同时地，面对这一主题。
这种对韶光的不断流逝性和一去不复返性的意识，这种对付韶光会迅速带来去世亡的意识，乃是中国诗歌中韶光意识的一个最主要的方面，它成了流动于中国诗歌中的韶光意识、时令意识、人买卖识和历史意识等等与韶光有关的意识深处的潜流。“‘逝者如此夫不舍昼夜’（《论语·子罕》），‘黄鹤一去不复返’（崔颢《黄鹤楼》），诸如此类的表现传唱不衰，解释了中国的韶光意识与其说是循环的，毋宁说是明显地流逝的。”“彷佛可以这样说，中国古典诗中表现的韶光意识，由于它是显然流逝的，一去不复返的，才能够成为更持续的抒怀的源泉。”
由于明确地意识到人类生存于通向去世亡的韶光之流上，中国诗歌从很早起就呈现出了一种悲剧性的魅力。这种悲剧性的魅力将是经久长新的，由于它将被后来的每一个读者重新感想熏染一遍。
04
玉轮既照着游子，也照着故乡
在中国诗歌中，玉轮与思乡之情有着分外的关系。正如苏轼所说的，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（《水调歌头》），玉轮的圆缺，每每被中国墨客看作是人的离合的象征。在中国人的思维办法中，人事和物理很随意马虎相互沟通，玉轮与思乡之情的关系便正是如此。
在梁武帝的 《边戍》 诗中，玉轮象征着团圆的欲望：“秋月出中天，远近无偏异。共照一光辉，各怀离去思。” 只管人们阔别故乡，阔别亲人，但是墨客认为普照大地的月光，却把人们与故乡、与亲人联系在了一起。表现类似构思的诗歌还有很多，比如张九龄的“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”（《望月怀远》），苏轼的 “但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》），白居易的 “共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处……》），等等，都表现了玉轮在游子之间或游子与故乡之间所起的象征性联结浸染。
也正由于这样，中国墨客瞥见玉轮，就随意马虎想发迹乡，由于玉轮原来是既照着游子，也照着故乡的。墨客满怀思乡之情的心灵，便自然随意马虎乘着月光的翅膀，飞回到昼夜思念的故乡。李白的 《静夜思》 诗，正由于范例地表现了这种生理，而成为千百年来深受中国读者喜好的绝唱：“床前明月光，疑是地上霜。昂首望明月，低头思故乡。”
埃尔韦·圣·德尼认为：“此诗的不敷之处在于须要详细阐明……阐明得少点而又让人悟出更多的意思实在很困难。”这大概是对付法国读者而言的，对付中国读者来说，他们只要看到了 “月光”和 “故乡” 这两个词，便不须要任何阐明就能理解统统了。
而且，从埃尔韦·圣·德尼的阐明来看：“这首诗谈的是一位在明月夜醒来的游子。他起初以为天亮了，出发的时候到了。于是‘昂首望明月，低头思故乡’。”这位法国汉学家大概终于还是没有搞清楚李白这首诗的全部含义，也便是没有搞清楚玉轮与思乡之情之间的联系。这也从一个侧面让我们明白，玉轮与思乡之情的这种联系，大概确实是中国墨客的 “独得之秘”。
王安石有一首 《泊船瓜洲》 诗，人们对个中的第三句非常称道，却每每忽略了同样值得称道的第四句：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。东风又绿江南岸，明月何时照我还？” 这是一首表现思乡之情的诗歌，由于春天已经来到江南，以是墨客更急着回去。墨客表现思乡之情的手腕非常独特，他认为他的还乡该当有明月相伴随。
不过，如果明白了如上所述的玉轮和思乡之情的联系，那么我们也就不难明得墨客这么想的缘故原由了。同样，我们对卢纶的 “万里归心对月明”（《晚次鄂州》），也会得到一种新的感想熏染。
石川忠久指出：“在泰西，玉轮彷佛被看作是不祥之物……那里也没有赏月的习气；但在东洋，无论在中国还是在日本，玉轮却都是人的朋友。”我们本日对付玉轮的俏丽，对付玉轮的象征性，对付玉轮与思乡之情的联系，都已经习以为常了。我们每到中秋之夜，便与家人一起，吃着月饼，望着俏丽的满月，享受着团圆的快乐。但是我们不应该忘却，是中国墨客的诗心，使玉轮变得俏丽，使玉轮象征团圆，使玉轮与思乡之情联系在一起的。
05
爱情是一种奇妙的东西，不适于直陈
中国墨客也像西方墨客一样，对付爱情具有深刻的体验与敏锐的感想熏染。不过，由于文化传统的不同，以及如上所述对付爱情实质的不雅观念不同，因而在详细表现的时候，会呈现出截然不同的面貌。
西方墨客每每喜好激情亲切旷达的表现办法，用 “空想化的说话” 和“绝对的说话” 来表达；而中国墨客则每每喜好用委婉蕴藉的表现办法，用空灵凄婉、缠绵多致的说话来表达。
当然，像古乐府 《上邪》 这样的风格热烈旷达的爱情诗在中国诗歌中也不是没有：“上邪！
我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
”
但是，在中国的爱情诗传统中，像这样风格的爱情诗却并不占主流地位，正如吉川幸次郎所指出的：“《有所思》 和 《上邪》，它们表现出的，是直向的、不顾统统的爱情的燃烧。而这是在此以前的中国诗歌中难以见到的征象。众所周知，《诗经》 中也有为数浩瀚的爱情诗，但这样炽烈的歌却没有。至少没有如此直露地表现炽烈感情的歌。”
而且，纵然在后来的中国诗歌中，这样的诗也是难以见到的。顺便说一下，从此诗以向上天呼吁的办法来倾诉爱情的写法来看，毋宁说此诗正是很好地表现了带有宗教性感情的爱情诗所可能有的抒怀办法。不过，纵然如此，此诗中所提出的那么多不可能实现的条件，也仍旧因此现世的履历为根本的，而不因此来世的抱负为根本的。
在中国的爱情诗传统中占主流地位的，仍应说是那种委婉蕴藉的表现办法，只管其程度有高低之分。这从 《诗经》 以来，一贯到后代的诗歌，可以说给人以比较统一的印象。这里我们想举李商隐的一首 《无题》 诗，作为代表这种表现形式的比较范例的例子：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到去世丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”
李商隐的爱情诗以隐晦弯曲著称，不过此诗却要比一样平常认为的随意马虎明白。虽说此诗的本事我们已无从知晓，但个中所表现的感情的脉络却还是不难把握的：墨客感慨于与情人相见的不随意马虎，以及分别时的难舍难分，表白自己的爱情是至去世方休的，对分别后光阴的流逝与心情的孤独感到忧闷，想通过什么渠道与情人取得联系，等等，可以说表现的都是恋爱中人们常见的生理活动。
但是，此诗的表现办法却是委婉蕴藉的。个中除了第一句直接表露了感情之外，别的几句都是借助于各种意象，通过比喻和象征等手腕，来委婉蕴藉地表露感情的。第二句用东风对付百花凋残的无可奈何，来比喻墨客对付爱情难成的无可奈何之感；第三第四句用 “春蚕” 与 “蜡炬”，来比喻墨客对付爱情至去世方休的决心；第五句用照镜时看到发色变白这生平理变革，来暗示对付光阴在别离中白白流逝的惋惜和担忧；第六句用夜吟时感到月光寒冷这生平理反应，来暗示情人不在身边时的孤独之感；第七第八句则用了一个神话传说，来表达想要互通音信的欲望。总而言之，它们都不是刀切斧砍的表现，而是委婉蕴藉的表现。
但是，从另一个方面说，此诗所表达的爱情，却又仍旧是人间性和现世性的，所有的意象都指向这一点。以 “春蚕”“蜡炬” 为象征的爱情，仅仅是至去世方休的，而并不睬想持续到来世。
中国爱情诗的这种表现办法，与中国墨客对付爱情的独特认识有关。他们认为爱情是一种非常奇妙的东西，不适于用直露直陈的办法去表现，而该当用委婉蕴藉的办法去表现。同时，这也与中国墨客对措辞的意见有关，他们认为措辞每每不敷以表达感情，以是有必要借助各种意象，以得到比直陈更为扩展的表现效果，并借以陪衬出爱情所应有的那种分外氛围。
这种表现办法直到本日也还在发挥浸染，只管由于西方文化的传入已经改变了很多。记得在某报上看到一外国留学生对中国的民间情歌感到迷惑不解，认为它们的旋律是那样幽美，词句是那么俊秀，可便是内容转弯抹角，不敢直说一个 “爱” 字。而就在最近，李商隐的上述那首无题诗，还被谱成了歌曲，为许多人所传唱。
明确的措辞与直露的陈说，有时未必能表达情绪的奇妙幽隐之处。中国墨客对此深有体会，因而他们才选择了这样一种委婉蕴藉的表现办法。其实在生活中也是如此。当 “心有灵犀一点通” 的时候，当 “眼角眉梢都是恨” 的时候，又何必直说一个 “爱” 字呢？看一看、写一写 “眼角眉梢”“心有灵犀” 也就够了。
本文摘编自
《中国诗歌》
作者：邵毅平
出版社: 上海古籍出版社
副标题：聪慧的水珠
出版年: 2024-6
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