第一节七律的一样平常特色
如果说五言律诗是最唐代的诗歌文体，那么七言律诗便是最宋代的诗歌文体。唐诗多以丰神色韵善于，宋诗多以筋骨思理见胜。
一、五言律诗与七言律诗的差别，正是在于五言律诗追求的是丰神色韵，而七言律诗追求的是筋骨思理。我们知道，七言律句便是在五言律句的前面加上两个字，而其平仄与五言律句的前二字恰好相反，这是单就格律而言。如果从内容上来说，七言律句并不是机器地由五言律句扩充而来。下面我们来看杜甫的一些范例的七言律诗，对付七言的基本句法，也就有了一个初步的理解：
羞将短发回吹帽，笑倩旁人为正冠。（《九日蓝田崔氏庄》）
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。（《曲江二首》之一）
但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。（《将赴荆南寄别李剑州》）
五言律诗，一样平常讲究的是对现实天下、自然天下、内心天下的表现，在五言诗当中，每每墨客是融入到情景之中，如王维的“落日山水好，漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣，山月映石壁。”、“天寒远山净，日暮长河急。”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里。”都侧重于这样一种近乎客不雅观的不雅观照，而七言律诗则更强调墨客内心天下的表达。在七言诗中，每每有一些词，表示出墨客对付现实天下、自然天下和内心天下的评论。如上文所举加着重号的这些词。正是由于有了这些评论，才凸现出墨客强烈的主不雅观感想熏染。在五言律诗里，你所读到的是一个天下中的人，而七言律诗当中，你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是由于有了这样光鲜的墨客主不雅观感情的烙印，也才有了七律的筋骨思理。
二、五言律诗哀求精简，总希望追求空、虚的境界，但七言律诗则要平实许多。每每五言律诗中所不须要的身分或者说必须被省略的身分，七言律诗中都要写出来，不仅写出来，而且是要被强调的工具：
户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。（《紫宸殿退朝口号》）
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。（《奉和贾至舍人早朝大明宫》）
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》）
路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟（《将赴荆南寄别李剑州》）
丛菊两开异日泪，孤舟一系故宅心。（《秋兴八首》之一）
三、在五言律诗中，常常须要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里，这些连词、副词本身便是诗意不可或缺的一部分：
多病所须唯药物，微躯此外更何求。（《江村落》）
花径未曾缘客扫，蓬荜今始为君开。（《客至》）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）
四、七言律诗中又每每用复沓回环的句法，以与五言律诗相区分：
自去自来堂上燕，相亲附近水中鸥（《江村落》）
舍南舍北皆春水（《客至》）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟（《滟滪》）
高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏（《白帝》）
以上所论，亦仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种文体的体性，只有两个路子，第一是多诵读，第二是多练笔。
第二节七律作法举隅
七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种文体，也是历代文人最喜好的一种文体。其起承转合，很多也是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。但也有很多章法上要比五律繁芜得多。古人有把律诗分为六种章法，有分为十三种章法 ，有分为五十一格 ，还有分为二十格者。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上，诗法仅仅对付初学者是必要的，真正高明的墨客，终极是要达到“无招胜有招”的境界。这里，我们姑举一些七律的章法为例，以供参考学习。
第一法：首联第一句起，第二句承；尾联第一句转，第二句合；中二联展开、渲染、勾勒、陪衬。
《秋怀》 元好问
凉叶萧萧散雨声，（起）虚堂淅淅掩霜清。（承）
黄花自与西风约，白发先从远客生。（陪衬）
吟似候虫秋更苦，梦和寒鹊夜频惊。（勾勒）
何时石岭关头路，（转）一望家山眼暂明。（合）
这首七律，在章法上是最常见的。诗以凉叶萧萧，雨声淅淅起兴，陪衬墨客逢秋的愁绪。这是第一联，完成了诗意的起承。第二联是写光阴流逝：你看，菊花仿佛是和秋风约好了一样，又已经像往年般盛开，而我这个漂流远方的客人，却比别人先长出了白发。这里还仅是用黄花年年依旧和远客的白发比拟，是就大处进行陪衬。而第三联就专力地描写远客的愁绪了，这是由面到点、由整体到局部、由陪衬到勾勒的手段。墨客选择了勾勒远客的苦吟、惊梦，从而把诗意推向了高潮。而这种愁绪又来自何处呢？来自于对家山的思念。末了一联，上句是转，下句是合，点明了题旨，也使得诗意圆满起来。
第二法：首联起；颔联承；颈联转；尾联合。
《登快阁》 黄庭坚
痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。（起）
落木千山天远大，澄江一道月分明。（承）
朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。（转）
万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。（合）
这首诗是山谷集中的名作，诗的第二联的炼字锻句，更是黄氏独家秘方。他把“落木千山（因此显得）天远大，澄江一道（尤其见出）月分明”加以紧缩，成了现在这个样子，就显得很有骨力。诗意很浅近，是写作者公牍之馀，登江西吉安府快阁所见所感。诗的章法则是一联一意，起承转合，脉脉分明。第一联是起，写的是公务之暇，登临快阁。第二联承，写快阁所见之景。第三联转而感慨知音难觅，像钟子期那样的知音已经逝去，以是自己只能如俞伯牙一样平常，终生不再鼓琴，现在能让自己感兴趣的，恐怕只有美酒了。第四联是合，点明题旨，也是墨客的想象，表达自己乘船归家，与白鸥为盟，忘掉机心的欲望。这种章法也是利用较多的七律章法之一。
第三法：首联一句总起，二句承；颔联渲染；颈联一转一合；尾联二转二合。
《西塞山怀古》 刘禹锡
王濬楼船下益州，（总起）金陵王气黯然收。（承）
千寻铁锁沉江底， 一片降幡出石头。（渲染）
人间几次伤往事，（一转）山形依旧枕寒流。（一合）
今逢到处为家日，（二转）故垒萧萧芦荻秋。（二合）
据《唐诗纪事》：“梦得与白乐天、元微之、韦楚客各赋金陵怀古，梦得诗先成，乐天览之曰：‘四人探骊龙，子已获珠，馀皆鳞爪矣。’遂罢唱。”这首诗写的是西晋灭吴的一段历史，西塞山，在今湖北大冶县东，临江绝壁，形势险要，是三国时吴国的江防要地。西晋大将王濬奉命伐吴，造大战舰号曰楼船，而吴国则在江上险碛症结的地方用铁锁横截，又在江底放置铁椎，以阻挡西晋的战舰。谁知这些截江铁锁都被晋军烧毁。石头，是石头城，也便是金陵城。
这首诗在章法上，是第一句总起，第二句承接，三、四二句通过详细的历史场景予以渲染。由于墨客把历史化作形象化的活动的图景，就显得无比生动有气候。这两句的对仗也相称精妙，是千古传诵的名对。第五句由议论而迁移转变，第六句则是诗意的第一次小结。在本联中，以人的有情比拟江山的无情，这就有了艺术的张力，也就更有蕴藉不尽的意旨。实在诗意到了这里，也就差不多了，但墨客并不知足于此，他要通过尾联深化诗的主题。尾联的意思，是说现在遇上国家统一的时期，前朝的碉堡早已荒废了。用故垒、芦荻的萧瑟，衬托今日到处为家的大好形势，以深远之笔，表现出对大一统的歌诵。这一联也是议论，但高明之处就在于，墨客的议论是意象化了的，这种以兴象作结的手段，我们在学习五律的作法时已多次提到，可参考。
第四法：前二联写景；后二联议论抒怀。
《登大茅山顶》 王安石
一峰赶过众山巅，疑隔尘沙道里千。
俯视云烟来不极，仰攀萝茑去无前。
（以上写景）
人间已换嘉平帝，地下谁通句曲天？
陈迹是非今草莽，纷纭流俗尚师仙。
（以上议论）
茅山在今南京句容县，初名句曲山，句曲，即勾曲。传说汉代三茅（茅盈、茅固、茅衷）在此山得道，故后来称茅山。相传茅盈的曾祖父茅濛，于秦始皇三十一年于西岳白日飞升，其时有民谣说：“神仙得道茅初成，继世而往在我盈，帝若学之腊嘉平。”腊，是年终的敬拜，因秦始皇笃信神仙，以是他就把当年的腊祭更名曰“嘉平”，嘉平帝，便是秦始皇。“地下谁通句曲天”，是说传闻句曲山（茅山）有洞穴，叫做华阳洞天，可是谁又真的能进入其内呢？这两句，显示出作者根本不相信世上有神仙之事。诗的尾联，是说求仙的秦始皇、修道的三茅，都变成草莽，而众人无知，还在连续求仙问道。以上是整首诗的意思。明白了墨客的意旨，也就能节制这首诗的章法。这首诗前四句是写景，后四句是议论，由于是议论是关于秦始皇和三茅的故事，以是整首诗就能形成一个密不可分的整体。古人有讽刺某些人作诗，放在任何名山大川都适用，这一首就只能是登茅山，移动不到别的山上去。
这种前四句写景，后四句议论或抒怀的章法，古人有一个称呼，叫作纤腰格。这种章法已经基本离开了起承转合羁绊，显示出七律章法的多样性。
其他：
《登楼》 杜甫
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
从章法上讲，这首诗并没有完全的起承转合。第一联“花近高楼伤客心，万方多难此登临”是总写，直接点明诗的题旨。颔联写了登楼纵目，所见之景。而写景，是为着陪衬墨客的情绪，并引出下文的议论。中间两联，无论是写景、还是议论，都是衬贴、深化诗意。前面六句，分别写到了个人的情绪、面前的景物、代宗还朝的时势，而到第七句“可怜后主还祠庙”，则宕开一笔，即面远景怀古，第八句则因此诸葛亮自况，意谓自己空负大才，却不能被任用，只能以迟暮之年，吟诵《梁父吟》以舒郁结罢了。《三国志•蜀志•诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”唐代成都锦官门外，西边是诸葛武侯祠，东边则是后主祠。以是说这两句是想到哪就写到哪，并没有严格的起承转合。
《无题》 李商隐
飒飒东南小雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁焚喷鼻香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
李商隐的这首七律，同样也没有明显的起承转合，而是通过内在意识的转换，表现出诗意的转接。我们可以称之为中国诗歌的意识流。整首诗说的意思，是他见到一位美人，然而自惭形秽，以是只能告诫自己：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！
”诗的首联，营造了夏日雨后凄飒的风致，接着便描写这位让墨客一见钟情的女子。然而，墨客并不直接描写她的音容笑脸，而是通过她生活的场景，从侧面陪衬，而给你以想象的空间：你看，她进入的房间，里面时时燃着喷鼻香料，喷鼻香炉上的锁钮，还装饰着金蟾，她取水的辘轳，也装饰了玉虎。用具器物尚且如此，人又该是美到什么程度呢！
这一联，不但语序错综，而且省略掉了主语，这是李商隐长于学杜诗句法的结果。然而，这么美的人，她却对墨客是流水无情的，何以故呢，由于墨客既没有韩寿的年少漂亮，也没有曹植的才华绝世，结局只能自我宽慰罢了。当然，这首诗并非一首爱情诗，而是如屈原《离骚》那样，有政治寄托的作品。这诗中的美人，指的是可能改变他的命运的权相令狐绹。此类作法非大手笔难以为之。
剖析以上诸作，并不是要在写作时生搬硬套这各类的章法，只是希望这些剖析能助于大家的阅读思考。虽诗无定法，但还是有法度可寻。正如老杜所云：读书破万卷，下笔如有神。要想写好诗词，肚子里没有上千首古人的佳作，也肯定弗成。
（以上教案选自徐晋如新版《大学诗词写作教程》第七章，有增删）
第三节 格律诗句法
诗是高度浓缩、凝练的措辞艺术，短短一句诗句，可以把一句话、两句话乃至三句话浓缩在几个字中。而且，诗的措辞又富于跳跃性，语法身分多有省略。因此，理解格律诗的句法无论对付我们赏析与创作格律诗都有助益。第一议和第二讲我们分别学习了五律和七律的作法，现在我们回过分来，从格律诗句法的角度来磋商一下，有助于我们进一步提高写作水平。
有一个主要观点须要明确，格律诗是产生于古代的文学形式，它的笔墨载体是古代文言文。虽然古代墨客在创作时也会用一些俚语入诗（如杜甫），但也只是个别字词偶尔为之。因此，无论是赏析还是创作，如果没有一定的古文教化也是弗成的。如果一首诗通篇都是俚语口语，那只能解释作者写的只是平仄押韵合律的口语诗而已，还是别冠上格律诗的帽子，所谓明白、易懂也绝非一首好的格律诗的标准，反之，凝练、蕴藉、耐品才是格律诗应有的境界。总而言之，诗，不是写给所有人看的，而是写给自己以及能读懂它的人看的。
下面，大略先容一些关于格律诗五言、七言句法的基本知识，当然都是建立在文言文的根本之上的：
一、五言句法
上一讲《五律》第二节中，我们从“语序的错综”和“身分的省略”初步理解了一些五言的句法，现在我们稍作展开，五言句法大致有以下分类：
（一）、单句
所谓单句，是指由分别由主谓宾一套身分组成的，表达一个意思的大略句。但个中主谓宾每个身分都可以省略，语序也可以颠倒。比如：
远芳 侵 古道，晴翠 接荒城。（白居易《赋得古原草送别》）
主 谓 宾 主 谓 宾 ----主谓宾俱全
窗中 三楚 尽，林上 九江平。（王维《登辩觉寺》）
定 主 谓 定 主 谓 ----宾语省略
辩士 安边 策，元戎 决胜 威。（杜甫《西山》）
主 定 宾 主 定 宾 ----谓语省略
高上 慈恩塔，幽寻 皇子坡。（白居易《代书一百韵寄微之》）
谓 宾 谓 宾 ----主语省略
柳色 春山 映，梨花 夕鸟 藏。（王维《春日上方即事》）
宾 主 谓 宾 主 谓 ----宾语颠倒
（二）复句
一句诗由两个分句组成，是格律诗高度凝练的突出表现。个中也包含各种繁芜的构造。比如：
日 暮 苍山 远，天 寒 白屋贫。（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）
主 谓 主 谓 主谓 主 谓 ----双主谓构造
野火 烧 不 尽，东风 吹 又生。（白居易《赋得古原草离去》）
主 谓 谓 主 谓 谓 ----主语+双谓语构造
感时花 溅 泪，恨别 鸟 惊心。（杜甫《春望》）
谓 主 谓 宾 谓 主谓 宾 ----前分句主语省略（“我”感时，花溅泪。“我”恨别，鸟惊心。）
秋风 楚竹 冷，夜雪 巩梅春。（杜甫《送孟十二》）
主 主 谓 主 主 谓 ----前分句谓语省略（秋风“起”，楚竹冷。夜雪“寒”，巩梅春。）
以上是两种最紧张的五言句法。其他还有递系句、兼语句、包括句等，由于太过繁芜，就此略过。
二、七言句法（首音节剖析）
实在，上述五言句法的基本内容同样也适宜七言句，从平仄上说七言无非是在五言句的前面添加两个字而已。但是，正由于多了这两个字，五言中须要省略的部分在七言句中就可以不省略，因此表意也更为完全，容量也更为丰富，更适宜抒发情绪和揭橥议论，表达墨客对自然事物与社会现实强烈的主不雅观感想熏染。
七言句法与五言句法的异同，突出表现在首音节（前二字）中。下面我们重点对七言句首音节进行剖析比较，来体会古代精良墨客在七言句遣词上的创作手腕：
（一）、首音节为主语
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（苏轼《饮湖上初晴雨后》）
疏影横斜水清浅，暗香浮动月薄暮。（林逋《梅花》）
（注：除第一人称主语常省略外，与五言不同，七言句中很少省略主语。）
（二）、首音节为定语
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。（李白《登金陵凤凰台》）
（注：除形容词外，古诗中还常用名词做定语，这是古诗一个很突出的特点）
（三）、首音节为状语
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。（韩愈《自咏》）
横眉冷对千夫指，俯首甘为童子牛。（鲁迅《自嘲》）
（注：首二字状语，润色句子中的谓语动词，常用在第一人称主语省略的句子中）
（四）、首音节为方位、韶光、数量词
天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。（高蟾《上高侍郎》）
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。（晏殊《寓意》）
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上上苍。（杜甫《绝句》）
（注：可用在名词前，也可用在动词前，起到渲染、强化、限定的浸染）
（五）、首音节为主谓短语
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。（苏轼《冬景》）
（注：首音节由名词+动词构成主谓短语，而全句形成一个复句，是古诗高度凝练的主要手段）
（六）、首音节为动宾短语
回乐峰前沙似雪。受降城外月如霜。（李益《夜上受降城闻笛》）
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。（杜甫《曲江》）
（注：首音节由动词+名词构成动宾短语，而全句形成一个复句，也是古诗高度凝练的主要修辞手段）
上面利用语法理论初步剖析了格律诗的句法特色。大概有人说，古人根本不懂语法，同样能写出千古名句，我们现在谈论语法故意义吗？认为磋商古诗的语法征象根本便是本末倒置。类似不雅观点在网上还颇有市场。这类不雅观点貌似有理，实在是似是而非。任何理论都来自于实践。文言文语法理论乃至格律诗句法研究同样也是建立在古人大量的写作实践的根本上的，是客不雅观存在的，只不过当时并没有上升到理论的高度进行总结。古代墨客是不自觉地遵守着这些语法征象和规律并利用于他们的创作实践中而已。我们现在借助于在实践中总结提炼出来的语法理论，能帮助我们更全面、更深刻地理解和欣赏古诗，从中汲取营养。当然，如果不懂语法，但能从大量的阅读和写作实践中不断感悟，也不妨碍我们学习和创作古诗。
（此节内容由壶中岁月搜集整理编写）
第四节七律创作中要把稳的几个问题
七律创作中除我们已经理解的平仄对仗押韵等的哀求外，还有一些细节问题该当只管即便把稳，分述如下：
一、首句多入韵
我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。七律的这个特点与五律恰好相反。
二、中二联避免构造合掌
所谓构造合掌，不是指一联中高下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法构造（语法身分）完备相同。比如颔联是主谓宾构造、颈联也是主谓宾构造，因缺少变革而显得呆板，这便是所谓构造合掌，要避免。（还有一种更严格的说法是只要后三字的语法构造完备相同也算构造合掌）。
三、首字禁忌
七律首字依格律都是可平可仄，但并不虞味可随意安排。如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄四四或三五分配。
四、韵字禁忌
七律四~五个韵字，选择韵字要把稳避免诗中相邻的两个韵字声母相同。比如第二联押“宫”，第三联押“公”。这两个韵字声母相同，缺少变革。当然，如第四联押“宫”，中间夹用其他声母的韵字则没问题。大家可以通过诵读仔细体会。
五、白脚字禁忌
不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要把稳兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一音调。特殊要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。
六、避免意象堆积
七言诗容量比五言要大，但并不虞味着可以更多地堆积各种意象。一个七言句中，一样平常最多安排两个意象，句中多用润色语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。这可以通过多诵读名句来体会感悟。
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