墨客一旦能够随情而用韵，那么，作品在取得声律上的悦耳和谐、前后呼应之外，还能够使诗情藉着韵脚所表示的感情基调得到进一步的表达。
韵脚的感情基调首先表现在四声音调的不同。《元和韵谱》上说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者深而远，入声者直而匆匆。”
明朝的《玉钥匙歌诀》也有类似的说法：“平声平道莫低昂，上声高呼剧烈强，去声分明哀远道，入声短匆匆急收藏。”这是说，平声宽平，宜于表达和谐舒缓的思想感情；上声劲厉，宜于表达沉郁凝壮的思想感情；去声清幽，宜于表达清新绵邈的思想感情；入声短匆匆，宜于表达激越峭拔的思想感情。
试看下面四首作品：
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼泼刺鸣。（杜甫《漫成一首》）
仲尼既云殁，余亦浮于海。
昏见斗柄回，方知岁星改。
虚舟任所适，垂钓非有待。
为问乘槎人，沧洲复谁在？（孟浩然《岁暮海上作》）
楚客醉孤舟，越水将引棹。
山为两乡别，月带千里貌。
羁谴同缯纶，僻幽闻虎豹。
桂林寒色在，苦节知所效。（王昌龄《送任五之桂林》）
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭！
驾长车踏破，贺兰山缺。壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、整顿旧山河，朝天阙。（岳飞《满江红》）第一首用的是平声韵，第二首用的是上声韵，第三首用的是去声韵，第四首用的是入声韵。
按《元和韵谱》划分的韵的四种感情基调来反省，可以创造，这些作品的韵的音调所表示的感情色彩与诗本身的感情色彩合营很为密切，得到了声情并茂、相得益彰的艺术效果。
仇兆鳌在评杜甫《铁堂峡》诗时曾指出：“入蜀诸章，用仄韵居多，盖逢险峭之境，写愁苦之词，自不能为平缓之调也。”（《杜诗详注》）
这一论述已把稳到杜诗韵调与诗情间所存在的奇妙的关系。确实杜甫常常是在很大程度上根据自己当时的感情须要来决定所押的韵调。
例如两首著名的长诗《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，用的都是入声韵，短而匆匆的入声，正适宜所表达的沉痛、烦闷的感情。
《元和韵谱》对诗歌韵与情的关系所作的四声划分，仇兆鳌对杜诗韵与情的关系所作的平仄分类，虽然线条太粗，但至少见告了我们，作诗要讲究声与情的谐和，也让我们明白了这样一个原则：“纤细题用不着黄钟大吕，宏伟题用不着密管繁弦。”（李重华《贞一斋诗说》）至于更详细的韵部与诗情的关系，往后再论述。
既然韵的选用与诗情有关，那“韵”与“情”发生抵牾时该作如何处理呢？也便是说，当墨客所择之韵限定到诗意的表达时是否该当迁意就韵？实际上，我们说“随情用韵”，已表明在处理“情”与“韵”的关系时，应该遵照以情为主的原则。
韵的浸染不管有如何大，毕竟只是诗人为表情达意而利用的一种措辞艺术，对情意说来，韵犹如奴隶，其职责只是服从。然而有些墨客并未能摆正这二者之间的关系，在韵与情意发生抵牾时，每每不惜影响思想的表达与感情的抒发。
试看苏轼的《次韵代留别》诗：
绛蜡烧残玉斝飞，离歌唱彻万行啼。
他年一舸鸱夷去，应记侬家旧姓西。
诗中第三句的“鸱夷”写范蠡。范蠡在佐越灭吴后，与西施乘舟浮海而去，自号“鸱夷子皮”。第四句的“旧姓西”写西施，可是西施并不姓西。《天地记》载：“西施，施其姓也，所居在西。故有雇主施，西家施。”因此苏轼所谓的“旧姓西”显然不合情理。以苏轼之博学，还不至于连这知识也不知，这恐怕是为押这个平声齐韵而不得不如此。（曾有人以为“旧姓西”为“旧住西”之讹。但此属忖度，无本可据，故不取。）
再如龚自珍的《己亥杂诗》第八十三首：
只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河。
我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。
清王朝时期，东南各省的漕粮紧张通过运河北上。运河在入黄河前，因水流高低不同，设有多座水闸。船只通过时，由纤夫拉船过闸，每艘船需纤夫十多人。
龚自珍抵淮浦，目睹此景，内心有很大震撼，故在诗中写道：一艘船需十多位纤夫，那千艘船只又需多少人的劳力啊，而自己亦曾在北京花费过官仓的粮食，夜闻纤夫吆喝的号子声，禁不住涕泪滂沱。
从龚自的思想与为人看，无疑是有替百姓而悲的感情境界的，但将此环境容到“泪滂沱”的程度，又难免不免失落真。
韦应物有诗云：“邑有流亡愧俸钱。”（《寄李儋元锡》）龚自珍在听到拉纤的号子声时所产生的，应该是与韦应物相类似的惭愧之情。他之以是写成“泪滂沱”，显然是他对这个诗韵情有独钟而又
当然，我们反对以韵害意，以韵碍情，并不是鼓励人们为了内容的表达而弃韵。诗歌创作是一门戴着桎梏舞蹈的艺术，束于韵而又能达其情，这正是墨客应该追求的目标。
