当这个大宋朝、这个苏东坡、这个欧阳修、这个宋天子，都被故意朝着家常、有趣、可爱的方向塑造，田沁鑫导演的《苏堤春晓》超乎了我们对历史的固化想象。
我们的身边人苏东坡
对付《苏堤春晓》而言，历史是正在进行时，是活泼的人生现场。历史人物、历史事宜、历史过程与历史生态，实在与我们正在经历的现实无异，它只是换了时空、换了主人公。因此，舞台上的苏东坡跟我们相隔不远。
剧作着力塑造的是一个丰富、多面、有趣的苏东坡形象。
他是开释异彩的天才，是名震四方的大文豪，是心系民生的地方官，是官场浮沉的苦游者。他既有“把酒问上苍”的豪情逸兴，也有疏通西湖、修六井、筑苏堤、抗天灾的现世功业。二十岁进京应试时，他那篇为主考官欧阳修激赏的《刑赏虔诚之至论》所谈论的济世安民之道、虔诚仁爱之德，是其初心亦是终生崇奉。
“苏大人”这个舞台形象，是中国传统文人修齐治平空想的集中表示。
千年并不迢遥，中国读书人的天下情怀，是舞台上极具生命动感的历史，也是作为一种文化传统绵延的现实。苏东坡形象的范例性也恰在此——他经世致用的努力作为，正是中国文人向来的志向和抱负。这也是为什么剧作在他第二次履新杭州后一次次赈灾、上书、请命等流水账般缺少戏剧性的叙事上花费韶光的缘故原由；同时也是他在文人与官员两个角色间没有分裂感的缘由所在。
对付苏东坡，做文人当快意江湖，做官员则济世安民，二者并不存在绝然的抵牾，前者是脾气，后者是情怀与任务。
值得把稳的是，除了作为中国传统文人的代表，这个苏东坡还非常性情化，生动得仿佛邻家大哥。他有深情，对亡妻“不斟酌，自难忘”；有小儿百姓心，常常不谙世事；有虚荣心，偶尔自我炫耀；有诙谐感，能够自我解嘲；困境中易于感情低落，同时也长于苦中作乐。这样一个苏东坡，便是我们的身边人，一个令民气生亲近的大人物。由于他，大宋变得亲切，历史也不再端着架子。
游戏中的轻快历史
放下架子的历史是轻快的历史。《苏堤春晓》秉持轻快美学完成了历史叙事，全剧充满了游戏性和笑剧氛围。在这里，游戏既是一种态度也是一种方法。
戏一开场，天子读错多音字，唐宋八大家依次出场，欧阳修不断强调自己排名第一，曾巩被先容为“唐宋八大家中最没名的”，苏洵以自己和两个儿子分占三家为傲……开场即定调，这些极富谐趣的设计，打破了不雅观众对历史正剧的期待。接下来，田沁鑫故意突出戏剧的游戏特性，演员随时在角色内外、死活两界、梦境与现实之间跳进跳出。
譬如在调侃戏谑时，苏轼几次以察看犹豫者姿态评价“怎么这么贫？”苏轼正室王弗，逝后捧着自己牌位上场，开解作为苏轼继室的堂妹，姐妹俩用四川话你问我答畅快如流，直到堂妹惊觉触到供喷鼻香的喷鼻香头；最精彩的是黄州一梦，船舷和手杖的活用，让基于意识流的梦境更加自由，欧阳修、王安石、司马光等人超过船舷即上船与苏轼对话，借过手杖即拄杖而逝，政见、天地、死活中暗暗容纳了苏轼游赤壁作赋的感悟。
此外，剧情进展常常穿越时期，角色措辞里不断融入当代语汇。苏轼感慨“明月几时有”时，众演员接口齐唱“把酒问上苍”，是不雅观众熟习的后人谱曲的当代歌曲；统筹支配救灾时，苏轼格外重视媒体浸染，特殊哀求不能忽略自媒体，后期宣布还采取了直播形式，下属们则用“加班、熬夜、熬大夜”来描述事情状态……这些今为古用的桥段产生了极强的笑剧效果。
常日，历史剧台词以拟古为追求，多古雅文气。《苏堤春晓》却偏偏要拟今，彷佛着意消泯古人与今人的差异，借此强化作品的游戏色彩。就连道具，田沁鑫也不追求仿古拟真：大臣上朝的笏板不过是小纸板，给演员辛柏青喝水时送上的竟是保温杯。
从上述角度看，“戏说”彷佛适于用来概括这部剧作的美学方法和风格。但是，鉴于多少年来，“戏说”约即是消解历史严明性的同义词，而《苏堤春晓》的历史既有据可寻又富含内在庄严，以是还是以“游戏”为关键词理解作品，更不随意马虎引起歧义。
田沁鑫做戏追求极致，游戏是她故意“露底”的戏剧技巧。她便是要把全套做戏的路数都露给不雅观众。于是，戏院的空气既严明负责又活泼轻快。历史和历史人物的严明性并不巍峨，而是夷易可亲。借助游戏态度与方法，创作者突出了《苏堤春晓》与历史正剧的差异，彰显了其轻俏的笑剧风格。
而这样的处理办法一定是会引发争议的，赞许者认为实在现了与当代不雅观众的审美沟通，反对者则认为有堆砌和失落控之感。
舞台上的中国传统美学
合营轻快美学，《苏堤春晓》的舞美也非常轻灵。
舞台布景由十七块屏风状超高LED屏和几层全息纱幕组成。后景处罚区的LED屏上垂垂流动着宋画意韵，有萧疏淡远的山水、千姿百态的人物、起伏的波涛、五彩的赤壁，还有竹影竿竿、雨丝潺潺……可透视的纱幕既塑造出亦真亦幻的视觉形象，也产生了虚实相生的美学意境。每当纱幕升起、舞台提亮，人物便由虚入实、故事便活色生喷鼻香。
在空阔的舞台上，灯光设计实现了空间塑造功能，也起到突出人物身份和剧情重点的浸染。令人印象尤其深刻的，是几位天子先落后场时，灯光瞬间划分出的舞台空间。暖黄色的灯光从后景任意一块大屏直切下来，铺展至台唇，由纵到横形成一块狭长的立体化舞台光影空间，视觉的连续性与延展度既大手笔分割了演出区，又以极简洁的线条和有辨识度的光色强调了天子身份的分外性和决定性。剧终时，苏东坡巨幅画像在一条竖屏上亮起，随即，旁边两侧的竖屏一条条黑下去，舞台也渐暗，众演员集体面向舞台唯一的通亮处——向苏东坡致敬。这些设计，都通过勾引不雅观众视觉聚焦划出了戏剧段落重点，实现了灯光的表意功能。
整体看，诗意化的舞美设计对应着中国传统文人的雅趣，内蕴了中国传统美学中只可融会的冲淡与空灵之美。在这个简洁、开阔的写意舞台上，《苏堤春晓》表现的历史时期、人物情怀、文化传统、美学意趣十全十美，宛若天成。
在简约、素朴的宋韵中贴近苏东坡，苏东坡形象越来越可亲可爱。他转换于墨客与官员两种身份间，不党不群、不激不随、能文能武、能屈能伸，以生平的坎坷与达不雅观，证明了自己“初心如此，老来亦然”。恰是以，《苏堤春晓》至少能够让我们爱上诗词中、官场里、舞台上的苏东坡——如此持重又如此诙谐，如此稀奇又如此家常。
文：谷海慧（文学博士、文艺评论人）
图片来源：中国国家话剧院
编辑：郭超豪
