夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜旁边回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱(zǎn快走)锋峻趯用之。涩势，在于紧駃(kuài古通“快”)战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须文字功多，即造妙境耳。
书法九势注释
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋字画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。
此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中不雅观点出于蔡邕无疑，后人可能在笔墨上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，纵然是后人所托，亦必有所根据。”
〔2〕肇：开始，发轫，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事宜。仓颉制文，便是由象形于自然事物而来的。
〔3〕阴阳：古代哲学观点，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来阐明天地万物的天生和变革。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的涌现。
〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的主要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润俏丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。”
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采纳一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻挡、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变革和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势支配，即安排笔画、构造字体。〔10〕映带：即照料关联，连带。
〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一样平常而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫旁边圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕旁边回顾：指笔毫停顿处把稳连续，因停顿是笔毫旁边圆转的停顿，故以“旁边回顾”把稳连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交卸处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：伶仃的显露。
〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾阐明。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃开始也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或谓侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则哀求羊毫中锋。
〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非纯挚的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才溘然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途倾向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓战胜阻力向前推进。紧駃战行：即紧张一直地战行。駃：一直之意。涩之含义，便是道险阻欠亨顺，故用紧张一直地战斗以向前推进来解释它。
〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧，故谓之横鳞竖勒。
〔22〕此后一段，《佩文斋字画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。书法九势译蔡邕书法“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”(唐·张怀瓘)。南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”。其书论特殊是传世之《笔论》，着重阐述了为书者应有的精神状态。
《九势》或作《九势八字诀》则首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的主要思想，揭示了书法美的哲学根据，并继而阐述了八种用笔规则，在中国书论史上霸占主要地位。在此文中，对“自然”、“阴阳”的理解学术界还存在着较大的不合：一种认为“自然”是指自然界，自然事物，是一种物象。认为书法的初始是仿照自然界的象形而来，如“日”“月”等；另一种不雅观点认为，蔡邕此处之“自然”实是“一”（“道生一”之“一”）的另一种表述办法。那么，欲明“一”必须先来理解什么是“道”？一样平常来讲，有三种含义：一是指客不雅观的不生不灭的物质。又称“无极”、“混极”、“易”等。它是宇宙的本根，在韶光上无始无终，在空间上无涯无际，遍布全体宇宙，可以衍化出“一”这个物质层次，进而化生宇宙万物。如《道德经》所说“道生一，生平二，二生三，三生万物”；二是泛指宇宙间无形的物质层次。如《易·系辞》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；三是与“术”相对，也称“大道”。古人指高层次、高目标的修炼方法。一样平常有较系统的理论。主见修心养性，涵养道德，身心相合或练虚空之气等，以认识、节制与利用自然规律，了脱死活，天人合一为终极目的。我们再来阐明“道生一”的“一”，在先秦，它的紧张内涵亦有三：一是中国古代哲学的一个观点。指宇宙中的一个物质层次，为“道”所化生，又称作“太极”、“太一”、“元气”等；二是指宇宙中不同层次的物质混化形成的整体状态；三是指内在的精神活动，即“自我”，如：“不拔一于情”。由以上剖析可知，如果将蔡邕这段话放在东汉盛行用阴阳来阐明天地事物之变的大背景下来考虑的话，我们认为蔡邕所说之“自然”该当是指“宇宙中的一个物质层次”，为道所化生，由一而生二，即阴阳的涌现。对付“阴阳”的理解，理论界无太大不合，紧张有两种阐明：一是指阴阳二气。古人称之为“二”、“两仪”。是一种无形之气的分外物态。属阳的气，其性动而盛行；属阴的气，其性静而凝聚。两者不仅互为寄托，而且相互转化；二是指有形之物的两种相对属性。阴泛指事物的惨淡、寒冷、静止、低落、偶数等；阳泛指事物的光明、运动、上升、刚强等。如天地、昼夜、寒暑等皆表示了阴和阳的属性。因此，蔡邕所说之阴阳，应指阴阳二气。王充在《论衡》中说：“天地合气，万物自生。”以是，书法之阴阳进一步表示在“开合”、“刚柔”、“动静”之中，书法之“形势”亦展现其间。当然，对诸如“自然”、“道”等问题的理解必须建立在“体”察而非一样平常的思辨之上，才有可能真正领会“道”、“阴阳”的实在性。）“藏头护尾，力在字中”。“藏头”一样平常指逆锋起笔，是蓄势的过程，比较好理解。“护尾”则包括两种含义：一是指收笔时笔锋不离纸面，在一画的末端锋毫回收，与起笔呼应，形成一次势的回环；二是指收笔时笔锋离开纸面，在空中向回收势，同样与起笔行成顾盼。以是，切不可认为“力在字中”便是指笔锋始终不能离开纸面，而应看到，发力与收力是有多种形态的，不能拘泥于“藏”、“护”的字面意义上。对“下笔用力，肌肤之丽”的理解，请参看本报第3期第13版郑晓华师长西席对读者提问的回答。“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”紧张强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。主要的是，对势的表现必须建立在自然的根本上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这是我们学书应重点考虑的问题。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步阐明。个中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在有的作品中，形在表面上是相连的，但势是断开的。以是，我们必须明白，在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也便是古人所讲的“因势生形”，拈出此问题，紧张是当前书坛存在着大量的过于看重形的剖析，而忽略势的剖析的征象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。“转笔，宜旁边回顾，无使节目孤露。”欲全面理解转笔，必须早年人的执笔办法谈起，对此，邱振中师长西席在其《关于笔法演化的多少问题》一书和孙晓云《书法有法》一书中有较详细的阐释作为理解的参照，读者可从中得到某些启迪，然后据此得出自己认为精确的结论。在当代高桌高椅的书写条件下，对古人转笔必须有新的认识，作出适当的调度。比如，我们写高堂大轴的行草作品时，何处需转笔，何处不需转笔。这个中又涉及到了如何执笔的问题。有的执笔办法是便于转笔的，有的则不适宜。总起来说，你选择什么样的执笔办法，采取什么样的笔法，完备服从于你想表现的境界与风格的哀求，这是因人而异的，是一个别系中各个环节相存相依的问题。如果我们只取其一，是不可能真正明白各环节的因果关系的，也就寻不到入门的路子，孙过庭谓之“手迷挥运之理”。“旁边回顾”，紧张还是指势的映照问题。只是我们要清楚，在转笔时要旁边回顾，在不转笔时亦要有回顾的意念。否则便会造成“势孤”的局势。至于“节目孤露”我们要全面的理解，究竟是形上的“露”，还是势上的“露”，在古代诸多经典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“势”上是不“露”的。“不露”首先是一种内收的状态，据此，形虽散，虽孤，亦可成周身一家。
