一
《取经诗话》现存约有一万五千字，原书分十七节，第一节全佚，以下各节是：
行程遇猴行者处第二；入大梵天王宫第三；入喷鼻香山寺第四；过狮子林及树人国第五；过长坑大蛇岭处第六；入九龙池处第七；（题原佚）第八；入鬼子母国处第九；经由女人国处第十；入王母池之处第十一；入沉喷鼻香国处第十二；入波罗国处第十三；入优钵罗国处第十四；入竺国度海之处第十五；转至喷鼻香林寺受心经本第十六；到陕西王父老妻杀儿处第十七。（本文所引《取经诗话》，均据中国古典文学出版社1954年版，下引只注小节标题和页码）
各节长短不一，长的有两千字，短的还不到百字。现存十五个小节标题，有十一个带“处”字，这是十分值得重视的征象。我们认为标题为“ ……处”这种形式，反响了这部作品系统编制上的特点，对判断这部作品的文体，推断这部作品的成书时期都有相称主要的意义。
查现存所有宋元话本，都没有标明 “……处” 的标题形式，阐述中也没有“入……处”、“到……处”、“过……处” 这种表明故事场景变革的句子。但在敦煌保存下来的唐五代讲唱底本“变文”中，则有很多这种情形，如《李陵变文》残卷有六个地方便用“处”字：
㸔（看）李陵共单于火中战处，若为陈说 …… 李陵共单于战弟（第）三阵处，若为陈说 …… 且看李陵共兵士别处，若为陈说 …… 单于年夜声呵责，李陵降服处，若为 …… 诛陵老母妻子处，若为陈说 …… 乃将侍从出迎处，若为 …… （《敦煌变文集》，公民文学出版社1957年版，第85-97页，下引《敦煌变文集》只注篇名、页码）
其他如《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》各有十五个地方这样利用“处”字，《王昭君变文》、《汉将王陵变》、《张淮深变文》（本文所引敦煌变文篇名，均据《敦煌变文集》）也都有四处以上这样利用“处”字。敦煌变文中的“处”字，一样平常用在韵、散交替的地方，这些地方也每每表明故事情节的迁移转变和场面的变换。《取经诗话》没有韵文阐述的部分（敦煌变文也有没有韵文阐述部分的篇章），但在情节的迁移转变和场面变换时用 “处”宇，显然和变文同等。
关于 “处” 字在敦煌变文中频繁涌现的缘故原由，许多人作了研究，认为这与当时俗议和尚、民间艺人每每借助寺院壁画或自备的挂图演唱的演出形式有关。如程毅中说：
我认为这个“处”字便是指变相图中的某一场面，图文对照，近似后世的“全相”平话或“出像”小说。众“看官”眼看变相，耳听变文，得意相映成趣之乐。……在讲唱故事时如果不详细指明讲到何“处”，恐怕听众会弄不清楚，以是每一段唱词都要解释讲到何处，以便听众按图索骥。②
敦煌莫高窟保存的唐、五代“衹园记图”便是内容连续的多幅壁画。各幅画面所描述的故事场面和《降魔变文》中所描写的劳度差、舍利佛斗法的各个情节的人物、内容十分吻合。③ 巴黎藏敦煌卷四五二四号，一壁写着变文，一壁画有相应的图画（见《敦煌变文集》插图），也是确证。晚唐吉师老《看蜀女转〈昭君变〉》诗：“檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉垂处楚边月，画卷开时塞外云。”（《全唐诗》卷七七四）则点明了唐时寺院以外的民间“转变”，也是配有画图的。敦煌变文写卷中“看……处”、“……处若为陈说”、“……处若为”等，实际上便是这种借助画图的讲唱形式在底本上留下的痕迹，形成了唐五代变文体制上的显著特点。
唐五代寺院“俗讲”，由于采取了一些民间艺人说唱的题材，接管了许多民间说唱的形式和技巧，形成了在当时来说内容丰富、形式完备的讲唱艺术，给后世的讲唱文学和小说、戏曲以巨大的影响。但就说唱艺术本身的发展来说，它仍旧处在演出形式杂驳的低级阶段。随着内容和形式的变革，说唱艺术分工日趋周详，演出技艺更加提高，俗讲的一些演出手段，如“以图配话（唱）”等，就显得十分稚子，一定要被摒弃。关于这一点，胡士莹曾经说过：
对付说话艺术来说，画卷曾经起过能干的浸染，但又是掉队的形式，由于它远不如艺人绘声绘色的演出。因而在用形体演出来塑造形象方面，和尚总敌不过艺人。这样，一旦统治者不那么崇佛了，俗讲也就很随意马虎为市民所淘汰。④
两宋城市繁荣、工商业兴盛、市民阶层壮大，为“说话”艺术发展供应了很好的社会根本，“说话”艺术也从内容到形式都呈现出完备不同于唐五代俗讲的面貌。宋·吴自牧《梦粱录》说：“说话者谓之舌辩。”宋代“说话”，除了少量的动作演出（所谓“使砌”）和吟咏一些诗词外，紧张表现于段是绘声绘色的口语说讲，所谓“评论辩论古今，如水之流”的滔滔舌辩，“使不雅观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻”（胡衹遹《紫山大全集》）。这个时候如果拿出画图来，只能分散昕众的把稳力，毁坏已经造成的气氛。以是那种用来合营说话的画图此时不仅用不着，实际上也不能拿出来用。陈汝衡对宋代“说话”进行了广泛的研究，也认为：
说唱话本的人随带图像，宋代瓦肆艺人彷佛没有过 …… ⑤
既然“以图配话”这种演出形式在宋代“说话”中已经消亡，那么作为其底本怎么会涌现“……处”这种系统编制呢？《取经诗话》标明“……处”，明显解释它是配有图画的，作为讲唱文学的底本，它只能产生于广泛采取这种演出形式的唐五代期间。
《取经诗话》在表现形式上也有一个明显不同于宋代话本的地方，陈汝衡在《说书史话》中这样指出：
不过我们要把稳的，乃是书中穿插的诗句和宋人小说话本里诗句不同，由于后者因此说话态度吟唱出来，而前者是由书中人物自己信口吟唱、成为促进故事发展的一部分。⑥
《取经诗话》每一节都有书中人物“以诗代舌”的情形。如：
深沙神合掌相送。法师曰：“谢汝心力。我回东土，奉答前恩。从今去更莫作罪。”两岸骨肉，合掌顶礼，唱喏连声。深沙前来解吟诗曰：“一堕深沙五百春，内助属属受灾殃。金桥手托从师过，乞荐幽神化却身。”法师诗曰：“两度曾遭汝吃来，更将枯骨问元才。而今赦汝残生去，东土专心次第排。”猴行者诗曰：“谢汝转意意不偏，金桥银线步安然。回归东土修睦事，荐拔深沙向佛前。”（缺题第八节，第17页）
这种表现形式在敦煌变文中常常涌现，如《破魔变文》：
（魔王）第一女道：“世尊！
世尊！
人生涯着，能有几时？不作荣华，虚生过日。奴家仙颜，实是无双，不合自夸，人间少有。故来相事，誓尽千年。不弃卑微，永共佛为琴瑟。” 女道：“劝君莫证大菩提，何必将心共执迷？我舍慈亲来下界 宁愿将身作夫妻。” 佛云：“我今愿证大菩提，说法将心化群迷。苦海之中为船筏，阿谁要你作夫妻。”（《变文集》第351页）
变文的发展，大体经历了三个阶段：最初的形式是前面有经文，接着是说白，末了是唱词；最盛期间则包括说白和唱词两部分；到其末期，则只有说白（杂以诗词）而无唱词了。但自始至终，它都没有完备改变以韵文（包括诗词）代替故事中人物说话的习气。本来，变文中有韵文（唱词）阐述部分，故事中人物说话用诗词也可以吟唱，尚能保持体例的同等。但到后来变文中韵文阐述部分被说白所代替，故事中人物以诗代话就显得别扭了。这种方法在演出上限定了艺人模拟故事中人物的口吻语调，难于表现人物的性情特色，无疑限定了说话艺人的艺术发挥。以是到了宋代“说话”，就再也没有人利用这种表现形式了。宋代话本中也有不少韵文（包括诗词、骈文、偶句等），但这些韵文有其他特定的浸染。⑦ 稽核胡士莹等人鉴定的所有现存宋代话本，没有一种涌现过故事中人物“以诗代话”的征象，这充分解释，到宋代这种表现形式在说话中已完备消逝。既然宋代话本已经没有这种表现形式，那么说《取经诗话》是宋代话本就显然没有根据了。从它的表现形式看，也该当归属于广泛采取这种形式的唐五代变文。
鉴于《取经诗话》在系统编制和表现形式等方面和现存宋元话本有明显的不同，有人曾经猜想它可能是属于至今系统编制和表现形式都无考的“说经”系统话本。但陈汝衡在《宋代说书史》中所举“说经”话本仅《取经诗话》一种，实无旁证。程毅中在《宋元话本》中说《永乐大典》所收《金刚感兴业绩》中的一条故事可能来源于“说经”话本，但是无法证明它和《取经诗话》有哪些共同之处，断其同属“说经”只是凭预测。据孟元老《东京梦华录》，北宋说话的科日有“讲史、小说、说浑话、说三分、五代史”，并无“说经”一门，这大概是因北宋佛教受到抑制，和尚演说佛经不能进入娼寮瓦肆等娱乐场所的缘故。到南宋，由于南部中国佛教势力有所复苏，“说经”始在瓦肆立足，成为“说经四家”之一。但据耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》说：“说经，谓演说佛书。”《取经诗话》虽然是一个描写取经的宗教故事，但它以人物的命运遭遇为中央，与佛经教义显然没有过多的联系，实在不能说是“演说佛书”。我们认为南宋的“说经”，很可能便是讲说佛经的内容，或者阐说佛理，它因此佛典作为根据的，以是传世没有“说经”话本是很自然的。记载了大量宋代话本名目的《醉翁谈录》等书都没有记载一本“说经”话本，大概也是由于这个缘故原由。以是，把《取经诗话》说成“说经”话本是没有根据的。
实在，许多专家都看到了《取经诗话》和敦煌变文无论在系统编制和表现手腕上都非常相似，而和宋代话本有明显的差异。如果我们打消了宋代产生的可能性，那么，它就只能是唐五代“俗讲” 的底本，或者便是一篇变文（或采取“转变”形式讲唱的话本）。敦煌专家普遍认为，唐代寺院俗讲大约开始于开元天宝时期（8世纪初），盛于中晚唐（元和至唐末）：五代时虽然仍有“俗讲”，但变文本身实己衰微，到宋代变文则完备消逝，虽然有个别敦煌变文写卷标有宋初的年号，但宋初少有寺院奉敕开讲之事，这些变文显然不会创作于宋初，不过是在宋初誉录的旧文而已。北宋记载中的《后土夫人变》，据叶德均考证，“最晚也必是五代后蜀的作品” ⑧ 。仅从系统编制和表现方法推断，《取经诗话》只能产生于唐五代。对付变文，宋元人一样平常缺少认识 。但是拿到这篇作品的人显然看出了它和当时话本在文体上的不同，于是取书中人物“以诗代话”的特点，姑名之“诗话”（其别号《大唐三藏取经记》，可见书名为刻书人任意为之，并未守其旧名，或原来同于某些敦煌写卷，并无题名，亦未可知）。在讲唱文学中“诗话”之名，前无旧例，后无继者，千百年来，仅此一例，大概便是这样产生的。
二
其次，我们来稽核《取经诗话》的详细内容和思想方向。
所谓“三藏取经”，原是一个真实的历史故事。“三藏法师”，俗姓陈，名祎，法名玄奘。唐贞不雅观三年，他由长安出发，经姑臧过敦煌，偷渡出境，赴汤蹈火到达天些求取佛法 ，曾游历印度数十国。贞不雅观十九年，玄奘携带佛教大小乘经律、论六百五十七部返回长安，受到唐太宗的礼遇。后在长安弘福寺、慈恩寺翻译佛经，并首创了中土佛教法相宗。贞不雅观二十年，玄奘曾口述求法途中所见，由其徒弟辩机辑录成《大唐西域记》一书。后来，慧立等人又根据玄奘西行求法的经历，撰写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》。《大唐西域记》还是一部比较朴实的地理著作：慧立等为了弘扬佛法，便开始在《三藏法师传》中神化玄奘西行的经历，使这部书充满了神秘气氛。但如果说《三藏法师传》基本上还是一部忠于史实的传记作品的话，那么《取经诗话》则是分开了历史真实的宗教文学作品。
《取经诗话》说三藏法师生前曾两次西行求法，中途都被“深沙神”吃掉，没有成功。这次是“奉唐帝诏敕”第三次去西天取经，“经由三十六国，多有祸难处”，不仅碰着长坑、大岭等自然困难，还有火类坳白虎精、九龙池九条馗头鼍龙等妖魔、怪物的阻拦，但末了终于到达西天，取到五千四百卷经文，又在喷鼻香林寺得到定光佛所授《多心经》。返国后不仅无上光彩，受到天子的亲自欢迎，受封“三藏法师”，而且“天宫降下采（彩）莲舡”，师徒成佛，“望正西乘空上仙去也”。
书中最值得把稳的是涌现了一个来历不明的“猴行者”。这是一个已经“神化”的猴精，在取经一开始，就化身“白衣秀才”，自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，主动来助三藏西行求法。他夸耀自己，“我见九度黄河清”，又说八百岁时曾到王母池偷过仙桃。后来他果真技艺非凡，引三藏入大梵天王宫，过长坑大岭、伏白虎精、降九馗龙，一起辅佐三藏完成取经任务，末了被封为“烟霞大圣”。《取经诗话》写三藏的取经军队是一行七人，但在全体作品中，只有他和三藏是有辞吐有行动的人物，其他五人不仅没有名字，而且险些没有任何表现（仅提到个中一个“小师”在树人国出去买菜，被人变成一头驴子，赖猴行者救回）。因此《取经诗话》所写的三藏率众西天取经，实际上紧张只是三藏和猴行者两个人的活动。
猴行者无疑是一个虚构的人物，他是《取经诗话》所创造出来的形象。如果《取经诗话》是宋元话本，我们将碰着一个难以阐明的问题，那便是何以安西榆林窟西夏壁画《唐三藏取经图》已经涌现猴行者的形象？
榆林窟共有三幅西夏《唐三藏取经图》，分别在第二、三、二十九窟。第二十九窟《取经图》自左而右是白马、三藏（弯腰拜询）、猴行者（在前下方），最前面有一白衣人，手执鲜花，作答语状，其像较行者为大。第二窟《取经图》自左而右是三藏、猴行者牵马（马仅画出头部）。第三窟《取经图》自左而右画的是三藏（头顶有灵光圈）、猴行者、白马（马背驮经）。图中三藏秃顶着法衣，猴行者头、手均有毛如猿猴，着短衣，蹬乌靴。从三幅图的布局和人物姿势、神态看，猴行者是取经的引路、护法者的身份，和《取经诗话》所表现的内容同等。⑨
榆林窟距莫高窟九十多公里，和莫高窟同属敦煌艺术。敦煌的佛教艺术，首创于前秦，继起于北魏，至唐代达到其光辉的顶点。西夏人霸占河西走廊的期间，敦煌已经失落去了往昔作为国际交通孔道和贸易枢纽的主要地位，日趋衰落。西夏的敦煌艺术，除少数反响西夏社会生活的壁画外，无论在内容和形式上都缺少创造性，表现出大略重复的守旧主义方向。同期间中原地区高度发展的文学艺术（如雕塑、绘画的写实风格和多姿多彩的技巧）对它没有什么影响。因此，如果说西夏壁画中的猴行者形象来自当时中原地区的“说话”，险些是不可能的。再进一步说，佛教是一个历史悠久、体系完备的宗教，佛教故事中的人物，和神话传说中的人物一样，每每是长期历史积累和凝聚的产物，当时创造出来的人物是很难立时得到承认的。稽核敦煌佛教内容的壁画，我们还没有创造有什么人物在有关的佛教书本中找不到根据。没有传统的佛教“本本”作为依据，佛徒们是断乎不会将猴行者这样的人物和头戴圣灵圈的三藏法师一起画入“佛画”的。就目前所能见到的材料而言，和这三幅西夏壁画所表现的故事内容、人物形象相吻合的笔墨材料只有《取经诗话》。这样，《取经诗话》就只能是西夏以前相称永劫光内的作品，而不可能是壁画同时，更不可能是壁画往后时期的作品。
实际上《取经诗话》在相称程度上可算作是宗教书本，它所表现出来的思想内容紧张是对西行求法行动的赞颂，对佛和佛法的崇拜，对西方极乐世界的鼓吹，对正果西天的神往等。而这些，又都是唐五代盛行的佛教思想不雅观念的反响。
《取经诗话》反复宣扬“为东土众生未有佛教”，以是唐皇诏敕三藏去西天“求取大乘”。夸奖三藏取经是“满国福田大利益，免教东土堕尘笼”。（取经诗话》极度夸年夜佛的崇高和神秘，竺国佛祖远在云端，“灵异光明”，但“人所不至，鸟不能飞”。虔诚的三藏师徒，只能“炉爇名喷鼻香，地铺坐具”，“齐声动哭”，“面向鸡足山祷祝，求请法教”。佛不仅崇高、神秘，而且无处不在，法力无边。在《取经诗话》中，佛是最强大的力量，万事万物都表现出对佛的归依，不仅是帝王和民众，乃至“横目如灯、张牙如剑”的大蛇小蛇也“皆有佛性”，狮子、麟麟也 “口衔喷鼻香花，皆来养活”。猴行者自动前来助法，降龙伏虎，显了技艺，但一起消灾化难，紧张还是靠的佛法。“大梵天王”赠予取经师徒隐形帽、金鐶杖、钵盂三件佛宝，险些是无所不能。在《取经诗话》中，越往西去越光明，只有西方才是佛天净土。到优钵罗国已经是“满国瑞气，尽是优钵罗菩提花”，到了“竺国”更是妙不可言。西天的美妙就在于信佛、敬佛，“竺国西天都是佛，孩儿周岁便通经”。以是作品让定光佛郑重叮嘱三藏：“回到唐朝之时，委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。”在《取经诗话》中唐僧师徒由于虔心礼佛、求法，终于被佛迎去西天，“九龙兴雾，十风来迎，千鹤万祥，光明闪耀”。
从《取经诗话》所表现出来的对佛教的狂迷和抱负，尤其是那种佛教压倒统统、弗成一世的气势，都表明它只能是佛教极盛期间的寺院作品，而不大可能是更多反响市民阶层思想和意识的宋代话本。就个中的佛教不雅观念而言，大都也是较早的密宗、净土宗等粗俗的僧侣主义的货物，很少反响入宋往后在佛教中占绝对统治地位的禅宗思想。
佛教自汉末传入中海内地，逐渐得到发展，到唐代达到全盛。唐代有大中寺院近五千所，小的佛教寺院四万所，僧尼近三十万人。郭朋在《隋唐佛教》中说：“在唐五朝二十个天子中，除了武宗李炎，末了反佛外，别的的，都是利用佛教的（而且，大多数都是佞佛的）。” ⑩ 由于统治者的扶持和其他一些社会缘故原由，佛教在唐代成为占统治地位的宗教。唐代的佛教徒热衷去天些求法。据梁启超《西行求法古德表》统计，从魏崇高乡公甘露五年（260）到唐玄宗天宝十年(751）五百年间去天竺求法者共一百零五人，个中从唐贞不雅观三年到天宝十年一百二十年中就有五十二人，靠近半数，可见其盛。⑪ 禅宗全盛以前唐代佛教各宗派大多数迷信天竺佛教。武宗灭佛，虽然未能阻挡佛教的连续泛滥，但这些迷信天竺的各宗派却都崩溃了，到宋代佛教再也不能作为压倒统统的宗教了。在佛教内部自五代时禅宗五宗建立，禅宗逐渐成为占统治地位的宗派，到宋代它更多地表现为与中国传统儒学的合流，迷信天竺的不雅观念发生了改变。禅宗的紧张特点是它既不须要卷帙浩繁的经典，也不须要旷劫不息的苦修。认为“统统诸法，皆为心造”，对佛本身、佛教经典，对西方净土、地狱都予以一定程度的否定。《取经诗话》的思想方向与宋代的宗教不雅观念是不大同等的。
《取经诗话》强调佛法、佛宝，显然带有与巫术结合的密宗色彩。在《取经诗话》中赏给三藏师徒佛宝，帮助三藏师徒达到取经目的的佛教人物，是“大梵天王”，大梵天王原是印度教、婆罗门教的神，佛教产生往后，虽被接管为释迦右胁侍，持白拂，但一样平常的教派对“大梵”都不十分推许，只有“佛梵合一”的密教才崇尚大梵天王。宋代往后，密宗消亡，就很少有人知道他是什么人物了，何来 “喷鼻香花千座、斋果万种、鼓乐洪亮、木鱼高挂、五百罗汉” 的大梵天王宫呢。后世《西游记杂剧》、《西游记平话》所写的护持取经的菩萨都是不雅观世音。而在《取经诗话》中不雅观世音称为“千于千眼菩萨”（《入喷鼻香山寺》，第6页）。据密宗经典《千于千眼清闲菩萨广大圆满无碍大悲陀罗尼咒经》（唐金刚智译）等说，不雅观音因起誓要利益统统众生，于是长出千于千眼。这种变形的菩萨正是唐代实施直不雅观主义施教的密宗，所津津乐道的。
从《取经诗话》所反响的虔诚的宗教感情和作品所提出的佛教人物可以看出，这部作品的作者是佛教中人。在三藏所取回佛经中，作品特殊提出一部《多心经》，而且借定光佛之口说出这部经“上达天宫，下管地府，阴阳莫测，慎勿轻传，薄福众生，故难承受”。唐太宗得到《般若心经》，竟“如获眼精（睛），内外道场，鲜花迎请”。《般若心经》被认为是《般若经》类的提要，有多种译本，个中往后秦鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜大明咒经》和唐玄奘译《般若波罗蜜多心经》最有名。作者如此处理，可见其有一定的佛典和佛史知识，这一点，宋代的“说话”艺人是做不到的。
宋代的“说话”艺人和下层公民有较密切的联系，他们的话本中，虽然有不少糟柏的东西，如鼓吹忠孝节义的封建伦理，追求富贵荣华、享乐腐蚀的人生不雅观，天道循环、因果报应的封建迷信等等。但更多的是表现出一定的反封建反压迫的感情和爱国家爱民族的激情亲切。从现存宋话本的题材内容来说，紧张反响的是世俗的社会生活，佛教的东西是比较少的，所能举出的与佛教关系较密切的话本仅有《五戒禅师私红莲记》和《花灯轿莲女成佛》。前者阐述五戒禅师因“一时差了动机” 破了色戒，经明悟禅师点化，得成正果事，个中还有世俗的色情描写，其写参禅悟道大有禅宗色彩。后者是同于“神仙道化”的浅薄的宗教故事，所反响的宗教不雅观念也是世俗的。普通文学作品更靠近社会生活，受时期盛行不雅观念的影响，宋代不大可能会产生《取经诗话》这样的宗教文学作品，只有唐五代的寺院才可能是孕育它的温床。
三
再者，我们来稽核《取经诗话》的措辞征象。
其一，从词汇方面看。
《取经诗话》中的用词习气和变文有很多同等的地方，如用“轻盈”来描写女子体态，用“恓惶”来形容人的惶恐生理，用“眼瞤耳热”来解释人对某些事情预兆的觉得等，更值得把稳的是《取经诗话》中利用的某些分外词语、某些词的分外用法，和变文中的情形十分同等。
如“父老” 一样平常指德行较高的人，或指父兄。可是在《取经诗话》中多次用到“父老”，均指富贵者，如：
回到河中府，有一父老姓王，平生好善，年三十一，先丧一妻，后又娶孟氏。(到《陕西王父老妻杀儿处》第35 页）逐一这位王某，年仅三十一，却被称为“父老”，从其出外做生意，并能举办无遮法会，广设大斋来看，可知为富贵者。
据蒋礼鸿研究，在变文中，“父老”一词，绝大多数也是指富贵之人。⑫ 如：
昔佛在日，摩竭国中有大父老，名拘离陷。其家巨富，财宝无论。（《目连变文》，《变文集》第756页）
再如“转”，在唐代常作程度副词用，作“更”、“益”、“愈”解。《取经诗话》中有这种分外用法：
法师一见如此，转是恓惶。（《入鬼子母国处》第18页）
蒋礼鸿《敦煌变笔墨义通释》未收此字，但变文中此类例证甚多，如：
霸王闻语，转加大怒。（《汉将王陵变》，《变文集》第43页）
三光昨来转精耀，六郡尽道似尧时，田地今年别滋润津润，家园果树似口脂。（《张义潮变文》，《变文集》第117页 “转”和“别”对应，均作“愈加”解）
再如“生狞”，蒋礼鸿释为“狂悍不驯”。《取经诗话》中的例证：
见门下旁边金刚，精神剧烈，气候生狞，古貌楞层，气势。（《入喷鼻香山寺》，第6页）
变文中例子：
铁骑磊落已（以）争奔，勇夫生宁而竞透。（《伍子膏变文》，《变文集》第19页）
《变文集》校“生宁”作“狰狞” ，徐震堮认为“‘生宁’即‘生狞’，唐人有此语，李贺《猛虎行》：‘乳虎哺子，教得生狞’。不烦改”。⑬ 徐说甚确。
又如“惭愧”，在变文中常常作感谢讲，如：
更蒙女子劝谏，尽足食之。惭愧弥深，乃论苦处。（《伍子膏变文》，《变文集》第6页）
这种用法与《取经诗话》中的情形也合：
法师七人大生惭愧，临行乃留诗曰：
“谁知国是鬼祖母，正当饥困得斋餐。更蒙珠米充盘川，愿取经答复谢恩。”（《入鬼子母国处》第19页逐一鬼母国王赠珠米，法师留诗，“惭愧”即感谢之义甚明。）
“己来”，二般用来表示一个韶光段，如“秦朝己来”，表示从秦朝起至说话时止的这一段韶光，在变文中“已来”还有一种未被人们把稳到的用法，即指地点。如：
于是老人辞却和尚，去庵前百步已来，忽然不见。（《山卢山远公话》，《变文集》第169页逐一 “百步已来”，指刚到百步旁边，而不是指“从百步外到庵前”这段间隔之内。）
《取经诗话》中也有此分外用法：
行经一国已来，偶于一日午时，见一白衣秀才从正东而来。（《行程遇猴行者处》第1页）———— “行经一国已来”，即进入一国，指地点。
其二，从语法方面看。
《取经诗话》中的某些分外语法征象和变文十分相似，如“着”、“得”的用法，“被”字句的构造等。但由于语法的变革比较缓慢，以是很难据此来推断成书时期。不过《取经诗话》中“了”的用法倒颇能解释问题。唐至宋正是“了”由实词虚化成助词的关键期间，时期特色比较明显。
表完成貌的助词“了”来源于有“完结”义的动词“了”，变文中与此有关的“了”有五种分布情形：
(1）“了”作句中惟一动词，如：
万事目前总了。（《丑女缘起》，《变文集》794页）
据潘维桂、杨天戈研究，“了”的这种用法，在南北朝涌现得比较多，而在变文中利用频率已不高了。⑭
(2）动＋宾＋“了，如：
子胥解梦了，见吴王嗔之，遂从殿上裹衣而下。（《伍子骨变文》，《变文集》第26页）
(3）动＋（宾）＋副＋“了”，如：
悲歌已了，行至江边远盼。（《伍子骨变文》，《变文集》第12页）
(4）动＋“了”，如：
群臣见了面含羞。（《太子成道变文》，《变文集》第318页）
(5）动＋“了”＋宾，如：
说了夫人及大王，两情相顾又回惶。（《欢畅国王缘》，《变文集》第774页）
这五种情形在唐五代有代表性，尤其第五种句式是最值得把稳的。王力认为只有这种句式涌现后，“了”才算真正虚化成“形尾”（即完成貌助词）。据目前所节制的材料，第五种句式大约产生于晚唐。但是直到五代、宋初，这种句式还很罕见。据统计，《变文集》中“了”字共涌现了二百六十次，而“动＋ ‘了’＋宾”句仅见四例；南唐保大十年（962）成书的《祖堂集》中，“了”字涌现一百五十多次，“动＋‘了’＋宾”句仅有两例。可是到了宋代，情形显然不同，在诗词口语中，这种句式逐渐多起来了，如：
等闲妨了绣功夫。（欧阳修词）
花影低徊帘幕卷，惯了双来燕燕。（毛谤词）
如今都教坏了学生，个个不肯读书。（《朱子语类》卷一）
元代往后，“动＋宾＋‘了’”句在口语中则基本被“动＋‘了’＋宾”句所代替。
《取经诗话》中“了”字句有十四例，分布情形有三种：
(1）动＋宾＋“了
祝付妻了，择日而行。（《到陕西王父老妾杀儿处》，第36页）
孟氏看书了，使生嗔恨。（《到陕西王父老妻杀儿处》，第36页）
(2）动＋（宾）＋副＋“了”，计三例。如：
法师告谢己了。（《入大梵天王宫》，第5页）
说由未了，便到狮子林。（《过狮子林及树人国》，第8页）
(3）动＋“了”，计五例，如：
此回去世了。（《到陕西王父老妻杀儿处》，第38页）
我八百岁时，到此中偷桃吃了。（《入王母池之处》，第24 页）
这里最值得把稳的有两点：一是“动＋宾＋‘了”’句式在十四例中占的比重最大；二是个中没有“动＋‘了’＋宾”的句式。这也便是说，凡是动词带了宾语，那么“了”一律放在宾语之后，即不说“祝付了妻”，而只说“祝付妻了”。这种情形决不是有时的，只要和变文等材料比较，就会创造正符合唐五代的措辞习气，而与宋元时期的情形明显不同。
其三，从语音方面看。
对付敦煌措辞材料所反响的唐五代西北方言，已有人作过比较详细的研究。罗常培曾根据敦煌《千字文》等几种写本和《唐番会盟碑》里的汉藏对音及《开蒙要训》写本里的汉字注音著有《唐五代西北方言》一书，邵荣芬曾著《敦煌俗文学中的别字异文和唐五代西北方音》⑮ 一文，张金泉有《敦煌曲子词用韵考》⑯ 。这些论著为我们的稽核供应了极好的根本，下文中不少用以比拟的材料即采自上述论著。
《取经诗话》现存诗二十八首，大部分首句入韵，共有韵脚九十四处，押韵字七十个。这些材料和《广韵》比较较，紧张有以下几个特点：
(1）东钟通叶（为了阐述方便，下文所提韵目一律以平声赅上、去）。《广韵》东独用，冬钟同用。《取经诗话》东钟相叶：中、逢（39页）。“中”为东三等，“逢”为钟韵。罗常培据所得材料剖析，东一等和冬互注，东三等和钟互注，一、三等截然不混，正与此吻合。而变文、曲子词中的情形更宽一些，东一亦能与钟通叶。如《张淮深变文》以聪、容、墉、重、忠叶韵（《变文集》第123页），即东一等、东三等、钟韵相叶的例证。曲子词《菩萨蛮》（《敦煌曲子词集》，商务印书馆1957 修订版，第27 页）以同、峰叶韵。同，东一等；峰，钟韵字。
(2）之脂微通叶。《广韵》支脂之同用，微独用。《取经诗话》持、时、鼻、眉、衣为韵（第23页），衣为微韵字，余为之脂韵字。罗常培、邵荣芬曾用不少材料证明唐五代西北方言中支脂之微四韵合流。变文、曲子词中此类例子甚多，而且之、脂、微有时乃至还可以和齐、祭通叶，彷佛更宽一些。如《王昭君变文》以妃、微、绯、旗、围、危、辉、衣、肥、归、帏、西叶韵（《变文集》第100页），计微韵宇十，之韵字一，齐韵字一。曲子词中有一首《谒金门》八韵，计支二，脂四、微一、齐一（《曲子词集》，第48页）。
(3）皆咍通叶。《广韵》佳皆同用，灰咍同用。《取经诗话》中皆咍通叶的有三首（分别见第17、22、26页）。韵字为来、才、排、斋、怀、台、乖，计皆四，咍三。曲子词押韵字仅有佳韵字，而未见皆韵字，故只有佳咍通叶的例证。变文中则有皆咍通叶的，如《维摩诘讲经文》（《变文集》第543页），中催、开、裁、街、来为韵，“街”属皆韵。
(4）寒桓删山先仙通叶。《广韵》寒桓同用，删山同用，先仙同用。《取经诗话》中这六韵分别通用的有七首诗，如仙山通叶：边、前、山（第2页）；寒山通叶：难、间（第5页）；寒先通叶：安、前（第17页）；桓删通叶：盘、颜（第20页）；先桓通叶：天、般（第40页）。变文、曲子词中此六韵亦可通叶，而且每每还和元韵通叶不分，如《丑女缘起》：见、愿、善、短为韵（《变文集》第792页），《大目乾连冥间救母变文》以愿、满为韵（《变文集》第74页）。曲子词《天仙子》则以半、扇、漫、片、面、眼、散、限、万叶韵，计桓兰，仙二、山二、先一、寒一、元一（《曲子词集》第70-71页）。
另，《取经诗话》中有一例为痕、寒相叶：餐、恩（第19页），痕韵虽和元韵同用，但和山摄字一样平常不叶，此例有些分外。
(5）庚清青蒸通叶。《广韵》庚耕清同用，青独用，蒸登同用。《取经诗话》中青庚通叶：宁、坑（第13页）；青清通叶：城、庭、程（第211页），听、程、庭（第35页）；蒸清青通叶：程、膺、经、呈（第32-33页）。曲子词中也有类似的情形，如《望江南》：声、城、名、龄、荣、旌叶韵，计清三、青一、庚一（《曲子词集》第43页）。
其他韵类字混叶入此类韵中的，《取经诗话》中有两例。一例是真和清蒸青混叶：程、膺、身、津、经、呈（第32-33页）。个中“身”、“津”为真韵三等字。真韵据拟测韵尾为〔－n〕，清蒸青的韵尾为［-η］。这是前后鼻韵尾相混。在曲子词中有时也有此类征象，一样平常为三、四等字。如《破阵子》：频、呈叶韵（《曲子词集》第74页），频属真韵三等，呈为清韵字。另一例是侵青混叶：寻、经（第27页）。侵为闭口韵，韵尾为〔－m〕。变文、曲子词中也有少数此类例证。如《妙法莲花经讲经文》：卿、沉、生、增、能叶韵（《变文集》第503页），曲子词（《凤归云》中侵韵字心与清韵字征、程为韵（《曲子词集》第70页）。罗常培十分重视唐五代西北方言的这种征象，认为是透露出了〔－m〕收声消变的痕迹。
此外，《取经诗话》中还有一例，以阳、真通叶：殃、身（第17页）。在曲子词、变文中未见这种征象，彷佛分外一些。这又是孤证，押韵字仅见二字，故列而不论。
从以上的剖析可以看出，《取经诗话》的用韵和《广韵》有较大的差别，而与敦煌俗文学作品的用韵基本吻合。只是有时变文、曲子词中通叶的范围比《取经诗话》还要宽一些，这大概和《取经诗话》中押韵字较少，还不能全面反响音系情形有关。
稽核了《取经诗话》的措辞征象，我们不仅可以肯定它和敦煌俗文学是属于同一期间、同一方言的作品，而且可以进一步看出，宋元刊刻者并没有对其进行大的改动，它基本上还保存着晚唐五代俗文学作品的原貌。
综合几方面的稽核，我们的结论是：虽然唐代寺院“俗讲”什么时候开始讲唱三藏取经故事还不能确定，但是传世《取经诗话》的末了写定时间不会晚于晚唐、五代。
原刊《徐州师院学报》1982年第3期
注释
① 王国维先因其卷末有“中瓦子张家印”字样，考其出臼南宋备安中瓦子“张官人经史子集文籍铺”（《（大唐三藏取经诗话〉跋》）。后又在《两浙古刊本考》列其为“元杂本”，（｛海宁王静安师长西席遗书》，商务印书馆1940年版，34册33页）。
②《关于变文的几点探索》，《文学遗产增刊》10辑。
③ 拜会金维诺《敦煌壁画抵园记图考》，《文物参考资料》1958年10期。
④《话本小说概论》，中华书局1980年版，26~27页。
⑤《宋代说书史》，上海文艺出版社1979年版，15页。
⑥《说书史话》，作家出版社1958年版.76页。
⑦《话本小说概论》，第135~145页
⑧《后土夫人变考》，《戏曲小说丛考》1979年版，689-692页。
⑨ 拜会王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》，《文物》1980年9期。
⑩ 郭朋《隋唐佛教》，齐鲁书社1980年版.274-275页η
⑪ 梁启超《佛学研究十八篇·中国印度之交通》，中华书局1936年版。
⑫ 见《敦煌变笔墨义通释》，上海古籍出版社1981年增订本，39页，下文还有一些材料引自此书，恕不一一注明。
⑬ 《敦煌变文集校记补正》，《华东师大学报》1958年1期。
⑭ 《敦煌变文和（景德传灯录〉中“了”字的用法》，中国公民大学《措辞论集》第一辑。F文还引用了王力《汉语史稿》（中册），梅祖麟《当代汉语完成貌句式和词尾的来源》（载《措辞研究》创刊号），赵金铭《敦煌变文中所见的“了”和“着”》（载《中国语文》1979年l期）等有关论著中的材料。
⑮《中国语文》1963年第3期。
⑯《杭州大学学报》1981年第3期。
