李楯 清华大学当代中国研究中央教授、《中国戏七讲》一书作者
李宝臣 北京市社会科学院研究员、北京市文史馆馆员
杨念群 中国公民大学清史所教授
“当代的年轻人可以不懂戏，不喜好戏，但该当理解戏，理解我们先人的生活办法。”这是清华大学教授李楯师长西席在他今年的新书《中国戏七讲》中所要传达的。一个社会学学者到底若何认识中国戏曲，这本书读来颇深入浅出，同时也带起了他与中国戏曲一段分外的分缘。本书出版后，不仅在戏曲界，也在跨学科领域的知识界同仁中，引起反响，并多次入围不同媒体的好书单。出版社还联手槐轩文化艺术中央、大吕书院，一起举办了主题研讨会。本期人文圆桌会，选择部分精彩内容，以飨读者。（编者）
李楯：我讲的是一样平常人生活中的戏
作为人类遗产的很多东西都会消逝，不管是有形的文物与无形的文化。但我们对这种“消逝”怎么看？我以为，人类应是有影象的。人类的历史，总该有一种延续性，除非遇有劫难，那是另一回事。
从哪一个路径进入，来看人类的过去，看我们的祖辈、曾祖辈以上人生活中的一种传统？我从戏谈起，带有很大的有时性。我们这个年事的人，在发展的过程中，对传统文化的打仗，实在是有限的，但我因了有时的机会，比我的同龄人打仗得多，乃至比那些专门学戏，以演戏为职业的同龄人，在社会史和文化史的方面，打仗得多。
我很小的时候，见到梅兰芳师长西席，由于他和我舅爷是很好的朋友，他去我舅爷家，但那给我的直接影响并不多。相反，倒是梅师长西席去世后，我常去姜妙喷鼻香师长西席——也便是梅兰芳师长西席的表兄和梅兰芳师长西席四十几年的互助者——的家里，前后有四年多吧。个中，包括有不到半年的韶光，我想学戏，想做演员。这是在1963年的7月到11月。在这同时，我还去北京昆曲研习社，就在这个院子，我打仗了俞平伯、袁敏宣、周铨庵等各位师长西席，以及朱家溍师长西席，以及后来打仗到的侯玉山师长西席、陶小庭师长西席，他们都曾经教过我，是我的老师。当然，朱家溍师长西席和我又都是陆宗达师长西席的学生。
李楯16岁时饰演京剧《镇潭州》中的杨再兴
后来，几经波折，做研究事情，被人称作是法学家、社会学家，参与国家的立法和与公共政策干系的事情。离戏就远了，但仍是非常喜好。至于说登台演戏，在几十年中，我好比今那些“业余”的上台机会要少得多，偶尔上台，也大多是临时缺人，去顶替一下。直到72岁，虽然还在事情，但想到再不唱就唱不动了，就重新回来唱唱戏。朋友又匆匆我谈戏，就有了这本书。
和一样平常职业研究戏的人不一样，我讲的是一样平常人生活中的戏，也便是在七八十年前，乃至可以是到了上世纪五十年代还在的那些人，既包括了现在这个院子里当时来的有名学者，也包括些“遗老遗少”。那时，戏，是他们生活的部分。我们想想，开国大典还没有举行，就先从天津找回侯永奎来，在中南海怀仁堂唱昆曲《夜奔》。那时候，戏在人们生活中是很主要的一部分。
各个国家，各种文化中人，在当代性得到的同时，一样平常原有的传统在一定程度上是仍旧存在、能够接续的。当代性与旧有的文化传承是可以并存的。但中国，由于各类缘故原由，我们丢失的东西更多一些。就我个人看，“传统”是有它的意义的。以是，我总希望我们能在一定程度上接续传承，同时，融入一个当代的和开放的天下。
那么讲到戏，讲到一样平常人生活中的戏，有两个方面。
一个是人的心志，有情绪要表达。我说中国戏历史不长，从宋元杂剧、南戏算起，历史不敷千年，但是它却接续了自诗（经）往后，一脉相承的，一种汉文化中人基于兴发冲动的情绪表达办法。
其余，是在演戏中，形成了一种技艺。戏的演技，是“非职业”的演员和“职业”的演员共同创造的。
一些“非职业”的演员，他们的演技，他们的艺术水准，不比一样平常“职业”的演员差，乃至是高于一样平常“职业”的演员。比如像袁敏宣老师在这儿的时候，俞振飞师长西席带着上海戏校的他那些学生来，就请袁敏宣老师给调理、指教。又比如说朱家溍师长西席，他是故宫博物院的，又是中心文史馆的馆员，他不是“职业”演员，但很多“职业”演员拜他为师。
以是，不在于是不因此演戏为职业。一个是情绪的表达，再加上本人的天分，造诣了一种技艺。技艺是可以通过演习而模拟再现的。可以在艺术院校里学习、演习。不管是中国戏曲，还是话剧、电影，一种演技，你在学校能学到。但情绪表达与技艺的利用，在认识上，可以区分，又相互浸染。
京剧《打渔杀家》（梅兰芳饰萧桂英）
看哪方面表现出的分量更重些。侧重情绪表达的，会在演唱中寄托着太多的感情，这可以传达、带动起听的人、看的人的情绪；人的情绪的表达，是艺术的根基所在。比如说，在这个院子里，过去，俞师长西席唱曲，单以音色、技巧及天分而言，当然，不是最好的，乃至有说“荒腔走板不搭调”，但每逢俞师长西席唱曲，人们会静下来，屏住气去听，有一种很有厚度的气韵在个中。而侧重技艺的，我们说有“高难度的演技”，不管是嘴里的，还是身上的，经由模拟、演习是可以达到一定水准的，也能近于它的创造者基于情绪的技艺表达。
在重情绪与重技艺之间，有的人，偏于一端，有的人，兼有二者。也便是说，既是脾气中人，又长于通过技艺去表达。这样的人，有“职业”的，也有“非职业”的。“非职业”的，较早有溥侗、包丹庭等人，较近，就有朱家溍师长西席。
其余，还有一个对中国戏的“理论阐明”问题。
中国戏，作为汉文化传统的组成部分，在过去，是不用阐明的。到了现在，在文化断裂后，面对话剧、电影、电视剧等的强势，须要阐明了。为什么？自上世纪五六十年代往后，传统的昆曲、京剧、梆子等，面对新的文艺理论、戏剧理论，旧有的艺人处于一种“失落语”状态，依照新的戏剧理论给京剧、昆曲等“嵌入”了导演制度。初起时，导演面对梅兰芳师长西席、马连良师长西席等，还不能过于去管他们，哀求他们若何演、若何唱。但后来，演员都已经是文化断裂后长成的了，是按照新的传授教化法教出来的演员了。受外部影响，居主流的戏剧理论来重新建构中国戏，就成了大势所趋。居主流的舞台剧和荧幕剧所追求的，是要像“生活”，要模拟、要再现——虽然模拟、再现，仍旧可以是有思想的，从演出艺术方面看，仍旧可以是很了不起的。但这是两种不同的思路，表达的样式不同。这里面，有很值得我们负责思考的问题。我是一个兴趣非常广泛的人，中国的，西方的，传统的，当代的，甚至是后当代的，作为艺术，我都喜好，但面对前面我所说的问题，我以为，我们正好是首先要给出一种传统的汉文化的自有阐明来，然后，才可能有不同文化间的对等互换，而不是只用另一种文化，用一种受外部影响的戏剧理论去阐明，去改造。
中国戏，内含着一种传统的汉文化中人的特有的认知、思维、影象、表达和互换、互动的办法，一种基于“兴发冲动”的文学陈说和情绪表达办法。如果讲它作为“非遗”还值得传承的，也便是这些。它的文化代价，审美代价，以及在人群中可以形成文化认同的代价，也就在这里。
如果只是由另种文化中人，摘取所谓的传统中国戏中的“元素”，用于他的创作，那就如魏明伦在言及《图兰朵》时所说的，成了“外国人臆想的中国故事，中国人再现的外国传说”了。
这便是我和比我年轻的人聊戏中，最想要说的。
程砚秋在《青霜剑》中饰演申雪贞
李宝臣：李楯师长西席说戏，贵在懂戏会演能聊
实在咱们现在的生活状态和过去是不一样的，过去的人讲究玩的是玩意，重在参与身体力行。仅就戏消遣而言，看戏之余可以自娱自乐。我们讲昆曲雅，能够参与个中的毕竟受文化背景、学识与财富的限定，你想用这个自娱自乐，本身先得学习，而且须要学习的东西还是比较多的，最少说笔墨要过关，诗词歌赋要过关，那不是一样平常人可以做到的，以是不随意马虎大众化。昆曲到了清光绪年间，就逐渐走向了衰落，普通易懂大众化的京剧代之而起。
清朝早期无论社会还是宫里都因此昆、弋腔为主，清宫的戏班由寺人组成，那时表面的艺人是进不了宫的。乾隆十六年南巡，从苏州带了一些昆、弋腔艺人回到北京，于是宫廷演出分成了内学与外学。内学寺人班在南府分头学、二学、三学；外学艺人在景山分大学与小学。
道光天子崇尚节俭，在道光七年（公元1827年）裁撤了外学，宫中就没有了外学。咸丰六年（公元1856年）又开始召外学进宫，但不再由江宁织造或苏州织造选送江南艺人，而是在京城的戏班挑选艺人进宫承差，不过这次没有演员只有场面伴奏职员，紧张是为了教寺人艺人学唱乱弹，乱弹便是京剧的雏形。咸丰十年（公元1860年），京城戏班艺人开始应召进宫演出，为时不久，朝廷内忧外祸，时局困难，于是同治二年（公元1863年）就又停滞了外学进宫。外学再次兴起是二十年之后的事情。光绪九年（公元1883年），时局趋稳，慈禧太后想乐和乐和，可是宫内内学不敷且业务荒疏，难以知足慈禧需求，于是又召外学入宫承差，这次再召外学进宫，是京剧大发展的一个主要的历史机遇。我们常日讲的，乾隆时四大徽班进京，可以视其为京剧的发源象征，但那时唱法演出还远远不是京剧。京剧该当说它的成型、定型在慈禧时期，这便是上有所好，下必甚焉的范例事例。
旧剧戏台
叫乱弹也好，叫京剧也好，在艺人应召入宫之前，一贯是民间娱乐的玩意，因短缺文人参与创作，京剧的唱词是很水的，个中很多唱词假如穷究起来都是不通的，以是陈彦衡讲，“戏班行家文学知识太浅，白字讹音相沿不改，遂至文义不通，为人诟病。”但是它的腔好听，同时舞动幽美，高难动作多。什么演出能直接冲动人？首推音乐歌舞，《礼记》乐志讲，“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”这便是京剧也好，昆腔也好，所能吸引人冲动人的核心。以是李楯师长西席这本《中国戏七讲》讲，从诗到赋，到唐诗宋词，一贯到元明清的杂剧、昆曲、京剧是一脉相承的。
对付传统戏曲，人们的心态过去与现在不一样，过去喜好之人是不分行家、生手的。这是长久以来演艺创作体验与审美体验互动的结果。
昔日演戏和听戏的人之间是没有阻隔的，中国的戏曲演出绝对没有西方舞台演出第四堵墙的理念，台上台下是互动的，正是两者的互动，才能使艺人对艺术精益求精，只有挑剔不雅观众的逼迫，才能匆匆使博大精湛艺术的天生。如果不雅观众都不挑剔找毛病，人天生是
票友这一群体是支撑京剧人与仕宦文人雅士构建稳定关系与促进京剧艺术走向精细雅化的紧张力量。过去唱戏不分行家、生手，就像李楯师长西席讲的，只有职业与非职业之分。非职业的水准不一定比职业的差，个中佼佼者才艺远超职业名角。比如“侗五爷”，爱新觉罗·溥侗，乃是晚清民国以来的第一名票，可以说没有人不服他的，像《群英会》这出戏五个角色他都可以饰演，这是职业演员难以做到的，演了周瑜、再演蒋干、再演黄盖，谁能做到？侗五爷是皇族，镇国将军，家道丰饶，酷爱京昆，勤学苦练，天分又高，故能成一代名票，至今无人能及。票友加上戏迷群体拓宽了京剧演出市场，同时推进了京剧艺术的精益求精。
李楯师长西席的《七讲》是一本值得阅读的书，贵在懂戏会演能聊。有些人也很懂戏，但不好聊或不会聊。比如你作为一位爱好者去找懂戏的人聊戏，如果你不想以此为职业，那么我建议你不要找职业人请益。职业人聊戏，每每聊来聊去，总集中在唱法或某个动作应该这样，应该那样，应该若何上？如果你不是专门为学某出某派戏，又不想指着这个用饭，只不过喜好而已，这些极为详细的细节动作、唱法的互换，对付你若何整体理解京昆艺术是没有丝毫帮助的。聊戏还是找兼收并蓄，唯艺术而艺术的名票去聊。他们最大的特点便是超越了流派门户之见，对付戏曲与社会，戏曲与人生，戏曲与传统文化感悟的理解，都要比我们现在说的专业演员要透彻得多。以是，如果你对京昆产生了兴趣，很适宜读李楯师长西席这本书。作者并非职业演员，但就他对戏的理解，每每能让你获得意想不到的感悟。关键是他自幼好戏且下过功夫，文武昆乱不挡，能戏二百余出。拥有了这一本事，在戏曲职业之外看戏曲艺术，肯定站得要高些，能窥其全貌，条分缕析，综合把握娓娓道来如拉家常。
京剧《定军山》：谭鑫培饰演黄忠
杨念群：中国戏的演出中渗透着很多历史不雅观
李楯师长西席这本书讲中国戏，讲京昆的历史，更是一种不雅观戏演戏的个人体验。一样平常人看戏是看热闹，他是里手看门道。为什么这么说呢，由于李楯从小就和名家名票有交往，随着学戏，曾扮上彩妆上过台，还有与朱家溍等名家同台演出的经历，感想熏染当然不一样。这本书讲的每一件京昆界的掌故细节，都浸透着他的舞台履历，个中有一个关键词叫“台上见”，说的是演戏时的随机应变，另一层意思则是指台上演出和台下不雅观戏互动交融的感想熏染。这的确不是那些没有演戏履历的研究者所能拥有的不雅观感。
历史研究有一个分支叫“艺术史”，研究工具针对的是一些艺术作品的构图、色彩、笔法和画法源流，这叫“内史”，其余一些学者认为艺术作品风格的天生并不是纯挚由画面文本的性子决定的，而是与繁芜的社会文化生活环境息息相关。于是主动去挖掘画风与这些周边成分之间的关联，这种研究方法又称为“外史”。李楯师长西席深得京昆演出之精髓，本就具备“内史”之眼力，他又是法学与社会学教授，同时兼具“外史”之学术演习，故能采纳学者的眼力品味京昆艺术的魅力，包括利用人文社会科学理论去不雅观察中国戏曲蜕变发展的特点，因此这本书就与一样平常的京昆遍及读物有了极大差异。
京昆艺术的历史不是自我娱乐的产物，而是和民众、士人与帝王的参与品鉴密切干系，昆曲的“雅”是士林讲学酬唱风格的延续，而京剧的“俗”又是由于其起自民间，后来经由宫廷帝王和民国文士的润色改造，逐渐融入了“雅”的身分。比如最初民间盛行之“粉戏”多带有低级的黄色挑逗身分，到梅兰芳等大师演出的阶段，这些“粉”的色彩逐渐消逝，这与相声业演出由粗俗到精细化的过程有些相似，都有一个“雅俗”互动，终极趋于成熟完善的过程。以是不雅观看京昆演出不仅是品味艺术本身，也可不雅观察其背后社会习俗与欣赏风格的蜕变。乃至可以觉得到个中所折射出的社会道德伦理不雅观念。比如《西厢记》反响的是男女爱情与科举制度的关系，张生与崔莺莺的结合是否完美终极取决于他能否金榜题名，而不在于双方感情的甜蜜程度。再如《武家坡》王宝钏独守寒窑必须以原谅薛平贵在异邦另娶妻子为代价，这在当代女权主义者眼里绝对属于政治禁绝确的表现，却折射出历史上曾经发生过的家庭伦理征象。
京昆艺术中也有一些戏码反响出新不雅观念的变革，比如《四郎探母》这出戏就把做了辽朝半子的杨四郎回家探母，当做宋辽表面军事冲突背后民族交往的一个见证，而不是纯挚把辽金少数民族妖魔化，反响出的是清代民族领悟的代价不雅观，而不是宋明时期夷夏对立的不雅观念。《四郎探母》这出戏乃至对当代社会也有影响，国民党撤退台湾后，许多老兵特殊爱看此戏，便是希望借助杨四郎的唱腔怀念远在大陆的亲人。《打渔杀家》则是水浒英雄反抗地方权贵的一出名戏，彰扬的是民间百姓的正义不雅观。后来李少春师长西席改编新剧《野猪林》中林冲夜奔的故事，估计多少受到这出戏的启示。
宫廷戏画“探母”
我们看京昆演出既是在体验历史，也是在经历一种生活，京昆中表现的人物时时刻刻都会触动不雅观看者的心绪，与他们的现实生活发生某种特殊的联系。京昆演出的内容从历史反向渗透到当来世界，形成反复循环的互动过程。与西方戏剧比较，京昆艺术的精髓便是要冲破舞台高下的边界，模糊演员与不雅观众之间的间隔，只管即便使不雅观众能感同身受地参与到戏曲演出的生动情景之中。
京昆演出艺术有自己特定的空间场所，比如戏园子和四合院里的宅院堂会，便是戏迷参与度极高的地方。戏园子里看戏常常热闹非凡，不雅观众看到精彩处常常大声喝采，跑堂的来回穿梭吆喝，构成一种亲切的互动氛围。戏迷喝采的频率与节奏每每成为演员磨砺演出功力最有效的参考指标。由于在什么地方喝采，喝采声的高低起伏，个中大有讲究，演员在舞台上通过感知不雅观众反应的程度来体味演出效果，调度演出状态，以达成演出者与不雅观赏者之间的默契。中国不雅观众看戏不像西方人不雅观赏歌剧或交响乐演出时那么讲究仪式感，他们穿着笔挺精细的礼服，在那儿坐着安静地看戏，上面唱什么下面不能出声，只是在特定时段的间歇期，比如乐队演奏完一个段落时才礼貌地鼓掌。我们现在看戏也学西方人正襟危坐，乃至组织集体鼓掌，这样就完备没有办法像过去不雅观众那样参与领悟到演出当中。
现在最大的问题是，年轻人不用去看戏，就能够通过当代媒体接管历史知识，在通报历史信息方面，戏曲演出越来越被其他媒体所取代。这种边缘化局势造成不雅观众流失落的同时，京昆作为大众娱乐载体的功能也受到了极大限定。由于京昆艺术的生命力在于不雅观众的持续参与和与演员发生良性互动。如果不雅观众被其他媒介所吸引，自然不会花心思去静心欣赏和品鉴京昆艺术的分外魅力，当然也就不会主动去参与和演员之间的互换。京昆的生命力于是遭到巨大寻衅。
但是我仍旧认为京昆艺术的形式美是不会消逝的，京昆演出所表现出的意象和隐喻特色，是其他艺术形式无法替代的。这种由身姿唱腔与念白通报出的形体表现手腕，和中国古代山水画的意境有相通的地方，给不雅观者留出想象的余地。不雅观戏讲究的是回味演出中的余韵悠长，书法亦是如此，这与西方绘画讲究实感体验的方法截然不同。中国传统最根本性的一种精神，便是寻求意象营造的模糊美，这种精神不但不会消逝，反而作为中国人的审美情趣，一定会流传下去。
京昆的演出在于形式的极度简化，这种简化并非肤浅无趣，而是包含强烈的隐喻性和内在艺术追求，一招一式全靠演员多年的艺术演习才能达致。大家喜好京昆艺术，也是从这个角度逐步靠近中国最深邃的、最值得品味的传统内涵，而不是图的表面热闹和一时高兴的快餐式享受。以是大家看李师长西席这本书，也该当从这个角度去理解京昆艺术的魅力，以及和文化传统、历史意识、社会生活、审美特性之间的关系。（任务编辑：孙小宁）
