中国的字画艺术品，历史久远，渊源流长，有无数残酷的艺术佳构给人们留下了丰富知识宝库。
古代名家山水画作品
1、《西岳图册》
明 王履 纸本设色 纵34.6厘米 横50.6厘米 北京故宫博物院、上海博物馆等藏
王履（1332—？），字安道，号畸叟，又号抱孤老，江苏昆隐士。《西岳图册》是王履采药关陕，游历西岳后，经由多年的苦心构思和惨淡经营所创作的。全册共66帧正页，计图40幅。
《西岳图册》局部
此图书页绘华岳诸峰奇景，真实而又全面地再现了西岳西岳“秀拔之神、雄特之不雅观”的自然变革之妙，并塑造出类如险要、苍茫、空旷、幽深、奇丽、壮伟等互异其趣的意境。笔力刚劲挺立、憨实沉着、墨气明润，浓淡虚实相生。
2、《秋林草亭图》
明 徐贲 轴 纸本设色 纵99.6厘米 横26.5厘米 上海博物馆藏
此图写江南秋天景色山水，全画构图平稳，笔墨清润，山石作披麻皴，刚柔相济，树枝树叶钩点结合，追求笔墨的韵味，可明显看出董源、巨然的笔墨意趣。
3、《峰下醉吟图》
明 徐贲 纸本设色 纵63.9厘米 横32厘米 无锡市博物馆藏
此图画群峰突起，清丽多姿，树木葱茏，是一处阔别闹市的宁静山水胜景。此画笔墨秀润素雅，山石作披麻皴，皴擦并用，树木枝叶钩点结合，亭台、茅舍用线横直、是非富于变革。
4、《隐居图》
明 王绂 绢本墨色 纵141.7厘米 横70.7厘米 北京故宫博物院藏
此图描写文人隐居山林之情景。左部山峰高大险要，山下树木苍郁葱茏，山脚下是一片宽阔水面，微波荡漾，远方山水沉着，秀润幽雅。
5、《北京八景图》
明 王绂 卷 纸本墨笔
《北京八景图》共八幅，各自独立，每幅景名依次为《金台落日》、《太液清波》、《环岛卷云》、《玉泉垂虹》、《居庸叠翠》、《蓟门烟树》、《卢沟晓月》、《西山霁雪》。凡屋舍、桥亭、人物、烟云、流水、无不精细有神；全体作品风采新奇，有宋元山水画的遗意。
6、《山亭文会图》
明 王绂 纸本设色 纵219厘米 横87.6厘米 台北故宫博物院藏
王绂(1362—1416)，字孟端，号友石、九龙隐士、鳌叟，江苏无锡人。此图描写文人在山林雅集之盛事。画上重峦叠嶂，山势险要，树木丛生，烟霞环抱，颇为壮不雅观。山上小溪泉水流淌有声，山下河中可泛舟，山林间亭台楼阁隐现，这是一处可游可居的幽雅胜境。近景古朴山亭中已有几个文人在那里论诗作画，山下还有文人或乘舟、或步辇儿赶来应约赴会。山水胜境为文人雅集供应了幽美环境，文人雅集又为山水胜境增长了诗情画意。
7、《湖山书屋图》
明 王绂 纸本墨笔 纵27.5厘米 横820.5厘米 辽宁省博物馆藏
此图以近十尺的长度，生动地表现了湖山清野旷远的景致，意境幽澹，颇具自然之趣。远山近水，山峦起伏，逶迤不断，渔舟劳作于浩瀚的湖水之上，各种林木装点于峰谷之中，葱郁繁茂，苇塘轻描淡写，甚有生趣有太湖人家宁静闲适之气味。
8、《潇湘秋意图》（部分）
明 陈叔起 王绂 纸本水墨 纵25厘米 横441.2厘米 北京故宫博物院藏
局部
《潇湘秋意图》先是陈叔起为贡思慕画，拟将《潇湘八景图》合为一图即《潇湘秋意图》卷，尚未完成即去世。此图共用四段，个中前三段为陈画，最末一段由王续成。此卷虽为二人合画，古朴幽雅，运思深远如出一人之手，不雅观其画湖面宽阔，山峦起伏，烟波竹树浩渺无涯，其间渔村落潇寺，沙渚雁集，一派洞庭秋意如置身潇湘云水间。
9、《洪崖山房图》
明 陈宗渊 卷 纸本水墨 纵27.1厘米 横106.2厘米 北京故宫博物院藏
此图以平远法构图以及富变革的笔墨，描述了洪崖山房及其周围某物。平远法的构图，“披麻兼“解索皴”法的利用。表示了明初“前吴门”文人画的特色。
10、《友松图》
明 杜琼 纸本设色 纵29.1厘米 横92.3厘米 北京故宫博物院藏
杜琼（1396—1474），字用嘉，号鹿冠道人。世称东原来生。吴（今苏州市）人。山水宗董源，层峦秀拔，兼擅人物。《友松图》画用竹篱所围的几间茅屋，屋内中堂有二人并坐，屋外树木茂密，庭院外几棵苍松掩映，相对处山峦重叠，树木葱茏，流水曲径，一派山涧美景。画面既有清雅幽美的自然景物，又有妩媚奇丽的庭园意见意义。此画工写兼施，赋色清雅和谐，淡而不薄，轻重适宜，整幅作品用笔秀逸洒脱。
11、《为德辉作山水图》
明 杜琼 纸本设色 纵122.5厘米 横39厘米 北京故宫博物院藏
图中描写金秋时节山峦层叠，林木茂密。构图博识幽邃，繁密朴厚。山石用小披麻皴，笔法圆浑，设色以浅绛为主，突出了和煦温暖的秋天景色山野闲适醇厚之美。
12、《南别墅图卷》
明 杜琼 水墨或水墨淡设色 纵33.87厘米 横517厘米 上海博物馆藏
此图册为明初画家杜琼依据陶宗仪自撰《南别墅十景咏》而谱写的十幅插图，每图之上有篆书题名，分别为：竹主居、蕉园、来青轩、开扬搂、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐等。此图笔墨以皴染严密松秀、墨色滋润津润蕴藉见长，设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，使画面显得清新明丽。
13、《归去来兮图—临清流而赋诗》
明 李在 纸本水墨 纵28厘米 横74厘米 辽宁省博物馆藏
在此画中，画家在技法上采取梁楷简笔画法，描写墨客席地而坐，古松为屏，溪水三面萦绕，缓缓流去，似闻水流之声。墨客瞩目远方，寻思冥想，面对残秋的肃杀，展卷命笔，以入情景交融境界。
14、《阔渚晴峰图》
明 李在 绢本水墨 纵165.2厘米 横90.4厘米 北京故宫博物院藏
李在与日本画僧雪舟有过交往，雪舟于明成化三年至五年间来到中国，与李在相认，并向其请教画艺，成为中日文化艺术互换史上的一段佳话。画幅水墨淋漓，高山耸立，山石、树木的造型均从李在而来，模拟的痕迹明显，构图亦有北宋遗韵。
15、《归去来兮图—问征夫以前路》
明 马轼 纸本水墨 纵28厘米 横60厘米 辽宁省博物馆藏
此卷为马轼、李在、夏芷三家之作，共为九幅，装成一卷。夏芷，字廷芳，钱塘人。曾师戴进，学画山水，直逼业师。马轼所作此幅为图卷中的第二幅，取东晋田园墨客陶渊明“归去来兮—问征夫以前路”诗意，描述陶渊明弃官归里，以驴代步，二稚童担书剑随行，歧途中问路，征夫为之指示。马轼能深刻领会原作意境，故能营造出一种深幽清雅的画面意境。
16、《谭北草堂图》
明 谢缙 纸本设色 纵108.2厘米 横50.1厘米 浙江省博物馆藏
此画是谢缙为画家杜琼所作，描述的是松下茅屋，峰峦耸秀。前景苍松遒劲，槎桠纷披，松下坡石奇逸，与虬曲苍松相和谐，上方山峦层叠，气势雄奇。总不雅观全体画面，气势雄奇，湿润华滋，沉郁深秀，气韵苍厚，近乎王蒙与赵原之间，是明朝山水画中一幅难得的佳构。
17、《洞天问道图》
明 戴进 绢本设色 纵210.5厘米 横83厘米 北京故宫博物院藏
这件作品描述了深山大川、弥散的云气、挺直的青松、激荡的水流等山中之景。山坳中的一座小门洞开着，门外彷佛别有洞天。一红衣人正专一贯门内走去，彷佛是在走向即将开悟的另一天地。此画笔法劲秀，描写精工，皴染淹润，着色清淡，画面境界有一种神秘幽渺之感。
18、《溪堂诗思图》
明 戴进 绢本设色 纵194厘米 横104厘米 辽宁省博物馆藏
《溪堂诗思图》画面上描述的是崇山峻岭，虬松遍布，茅堂临溪，后倚飞瀑，中藏寺不雅观，得深山幽居之趣。笔墨苍劲，支配精密，层次清晰，峰峦重叠，颇见活气，有曲尽清幽高远之趣。
19、《关山行旅图》
明 戴进 纸本设色 纵61.8厘米 横29.7厘米 北京故宫博物院藏
《关山行旅图》是戴进仿宋院体的范例代表作。其画法师承南宋李唐、马远法派，但用笔疏爽，略带写意笔法，别具风格。近景作一山脚，几株劲松屈曲盘桓，枝叶茂盛。几头毛驴款款走来，情态真切。画家在近景的处理上也和马远的“一角之景”十分相似。远山叠翠，用淡墨写出，近浓远淡，使作品层次富有深度。山顶之树信笔点写，生动自然。整幅作品颇具马远、夏圭遗风，但工细之中见豪放，画面神色气爽，秀逸典雅。
20、《仿燕文贵山水图》
明 戴进 立轴 纸本水墨 纵98.1厘米 横45.9厘米 上海博物馆藏
戴氏这幅作品，景致很简单，清幽迷蒙，迥异燕氏。笔墨形式更无共同点，除屋宇和点景人物用线条约略勾勒外，山石林木，险些纯以水墨晕染而成，从取景、布局到笔墨、意趣，都取自二米、高克恭，属于范例的仿米云山图。
21、《雪景山水图》
明 戴进 绢本设色 纵144.2厘米 横78.1厘米 北京故宫博物院藏
《雪景山水图》一画构图奇峭，山峰走势怪异，树石坚硬，房屋琼楼掩隐于山峰后面，与远处的云霞相接，很是俊朗动人。先以淡墨勾石骨，由淡而浓，多次皴擦，层次加深，似先用湿笔，然后用干笔皴擦，作解索皴、牛毛皴等。用笔活而不乱，层次井然。
22、《南屏雅集图》
明 戴进 绢本设色 纵33厘米 横161厘米 北京故宫博物院藏
《南屏雅集图》是描写元末绅士杨维桢春日携友携妓游西湖，在南屏山下莫景行山庄中宴饮酬唱时的情景，作于天顺四年，是戴进晚年的代表作。
23、《竹炉山房图》
明 沈贞 纸本设色 纵115.5厘米 横35厘米 辽宁省博物馆藏
细节图
此图画山峦耸立，老树槎桠，叶竹环绕山房，买卖昂然。沈贞的传世作品绝少，此图是在昆陵为赠送普照法师而作。此图时期风格极为光鲜，与刘珏、杜琼诸家靠近，从而得以探明沈周画风的出处，理解承前启后的脉络。
24、《秋林不雅观瀑图》
明 沈贞 轴 纸本设色 纵143厘米 横61厘米 苏州市博物馆藏
此图描述高耸突兀的山峰上，溪水从山顶上的密林间跌宕而出，在前川化为瀑布，穿过云端，直挂而下。山腰和山谷之间，云雾笼罩。画中笔法秀润，描述精严，墨色清淡，赋彩妍雅，景物奇崛而支配平稳，境界寂静而幽深。
25、《夏云欲雨图》
明 刘珏 绢本水墨 纵165.7厘米 横95厘米 北京故宫博物院藏
《夏云欲雨图》画幅上有沈周的题诗，画面布局结石矾头明净，峰峦折落有势，山径脉脉可通，蓊郁的树木点明了夏景的特色。路上行人匆匆，渲染了避雨的心情。画法为湿笔淡墨长披麻皴再加浓墨苔点，与矾头相映发。笔道细秀绵密，墨气风骚秀逸，别具清丽幽媚之格。
26、《仿大痴山水图》
明 沈周 纸本设色 纵115.5厘米 横48.5厘米 上海博物馆藏
大痴，即元代画家黄公望，这件作品即其仿黄公望山水而作。“仿”，是模拟的意思，因此这并不是对黄公望山水的对临或复制，而是模拟黄公望的笔法、布局和意趣特色而进行的创作。画中描述有水流绕行的山中景致。画家紧张以披麻皴和荷叶皴画山石，笔法温厚，墨色浑润。
27、《庐山高图》
明 沈周 纸本淡设色 纵193.8厘米 横98厘米 台北故宫博物院藏
他凭借想象描述庐山为他的老师陈宽作寿。整幅作品在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，首创了以山水画象征人品的表现手腕。
28、《空林积雨图》
明 沈周 纸本墨笔 纵21.7厘米 横29.2厘米 北京故宫博物院藏
这件作品是画家在积雨忧郁之日所作。画中描述一平坡后的雨中树林景致。画面构景简洁，坡石后的林中溪水，缓缓流淌。低屋掩映，云气弥漫，雨雾迷朦。画家以粗笔而写，墨色浑润，淡墨渲染，使画面显得湿气欲滴，阴雨连绵与画家忧郁难解的感情跃然画上。
29、《祝寿图》
明 沈周 凌本墨笔 纵189.5厘米 横54.7厘米 天津市艺术博物馆藏
沈周此一《祝寿图》是专为八旬老母祝寿而作，图中描述了祥云环抱的苍山景致。层云之上，主峰突起，数峰环列。主峰山石层叠而起，突兀高耸，山上苔点繁密。全体山峰显示出一种苍老、稳健的气色，犹如一位饱经沧桑的老者，全体画面恭敬而稳健，流露出吉祥美好的气氛。
30、《灞桥风雪图》
明 沈周 纸本墨笔 纵153厘米 横64.9厘米 天津市艺术博物馆藏
“灞桥风雪”为古代长安八景之一，图中描述了沉着的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。全体山石白雪皑皑，茫茫苍苍。天色灰冷，江水凝碧，萧瑟冷寂。这件作品笔法温和秀雅，笔墨俭省，构景平和大方，是沈周的一件粗笔佳作。
31、《东庄图册》
明 沈周 纸本设色 原24页 今遗失落个中的3页 南京博物院藏
此画描述其师吴宽家的庭园景致。吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师亲睦友，多有诗文唱和。东庄是吴宽的庄园，也是江南士大夫常常聚会、吟诗、品茗的地方。
32、《沧州趣图》
明 沈周 纸本设色 纵29.7厘米 横885厘米 北京故宫博物院藏
《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法利用的精熟。
33、《落花诗意图》
明 沈周 纸本设色 纵35.9厘米 横60.1厘米 南京省博物馆藏
此画笔墨厚重，风神淡冶，花瓣平舒，作将残之状。此画用淡墨写出枝干，枝干穿插自然得体。树叶用墨憨实，沉重响亮。整幅作品，花、枝、叶之间构造严密而伸展。行笔凝重简练，实按虚起，虽为将残之花，但却风采独存。古来文人多慕牡丹高洁华贵，形诸笔墨，贵能“状物”与“得意”相兼，沈周此图足以为之。
34、《京江送远图》
明 沈周 纸本设色 纵28厘米 横159.2厘米 北京故宫博物院藏
此图画法反响了沈周晚年景熟的“粗沈”面貌。画面作平远式布局，近景柳堤河岸，众人揖手送别；中景辽阔江面，扁舟一叶，主人公船上拜揖告别；远景丛山相叠，连亘无际。
35、《两江名胜图》
明 沈周 绢本设色 纵42.2厘米 横23.8厘米 上海博物馆藏
《两江名胜图》表现的是江南水乡那种湿润清丽，妖冶幽雅的风光。集中表示了沈周山水画风格。
36、《雪际停舟图》
明 沈周 绢本设色 纵249.2厘米 横94.2厘米 上海博物馆藏
《雪际停舟图》是沈周山水画中赋色比较重的一幅，还用了青绿山水画的表现技法，是他水墨浅绛画的典范。
37、《魏园雅集图》
明 沈周 纸本设色 纵145.5厘米 横47.5厘米 辽宁省博物馆藏
沈周在此画中营造了一种山水亭榭，林泉雅集的氛围。远处峰峦陡起，轻披薄雾；近处山顶与中部山腰，露出多处缓缓向上的台地，泉水从山涧飞流直下，汇成棕棕小溪。溪水旁有一小桥，茅亭内四人席地而坐，书童侧立一旁正听候主人嘱咐，一老者拽杖而来。山上山下，草木葱茏，叶红似火的枫叶点缀其间，更添几分胜地雅集美景。画家皴染兼施，构筑的画面气概雄浑沉静，画心连画家共六人题咏，实为诗字画熔为一炉的山水佳作。
38、《青园图》
明 沈周 纸本设色 纵19.1厘米 横188.7厘米 旅顺博物馆藏
此图中，沈周利用各种笔墨精心描述了青园的各种景致，画法工致，用笔圆厚，设色浓丽，山坡用甚密的披麻皴法以淡墨渲染；用线圆劲，墨色侬润，富有生活气息。全体青园图，画得幽美自然，从诗情、画意乃至哲理都耐人寻味。
39、《秋江渔隐图》
明 姚绶 纸本淡设色 纵128.4厘米 横58.5厘米 北京故宫博物院藏
《秋山渔隐图》画面所描述的是秋林远岫，湖中钓舟。整幅作品意境萧然而静穆，给人以沉静的美感。笔墨风格粗放老辣，富于率达朴茂的情韵。在这幅作品中，画面苍凉萧疏，充满荒寒意境，虽有渔舟在天地间，但却带有一种悲苦、严厉和感伤的情调。画法多变，层次森然有序，显示了苍劲纷披的意态，远山近石，皴染结合，笔力沉稳，墨彩滋润津润。
40、《雪溪放舟图》
钟钦礼 绢本墨笔 纵170.8厘米 横103.2厘米 北京故宫博物院藏
《雪溪放舟图》是钟钦礼的代表作，画中表现的是渔人雪后在寒溪上放舟的情景。画面萧寒清幽，远处山峰积雪皑皑，山的轮廓用重墨线勾勒，树枝劲虬波折，层次分明，深得雪骨水韵之妙。
41、《三峰春色图》
明 陆治 纸本设色 纵135.3厘米横64厘米 北京故宫博物院藏
《三峰春色图》设色清淡，勾皴结合，山石树枝层层勾勒，层次井然，奇丽清雅。
42、《瑞雪凝冬图》
明 王谔 绢本设色 纵139.6厘米 横91.5厘米 台北故宫博物院藏
《瑞雪凝冬图》墨笔画雪山行旅之景，所画松石瘦硬，气候寒冷。高山巨石以及山下的庭院和山上的寺庙都由硬笔画出，冷峭逼人。山下远水高阔，船帆点点，落墨不多衬托了整幅绘画的冷寒的意境。
43、《江阁远眺图》
明 王谔 绢本淡设色 纵143.2厘米 横229厘米 北京故宫博物院藏
这幅画描述的隔江了望的平远景象。松林石壁前临大江，江边有水榭楼阁，远处隔江对面，云雾弥漫之中，峰峦起伏，山城环抱，楼船停泊江岸。中间一片江波浩渺，水天空阔，横无涯际。近景的楼榭和远景的山城遥遥相对，画面气势开阔，意境柔美。湖中水波周详，前重后淡形成高远空阔，水天相接之势。对岸远山，晕染清淡，和近景中的浓墨重染形成比拟，整幅作品用笔细劲，是学宋朝马远一派。
44、《松林策骞图》
明 陶成 纸本设色 纵103.5厘米 横36.8厘米 常熟博物馆藏
陶成为人落拓不羁，有米元章、郭忠恕之风而浩荡技巧，为米、郭所不及，曾经仿制银器，超过原物。在他晚年的时候，曾经追求一位丽妓，陶成自织锦裙，金环以赠之，精类鬼工。《松林策骞图》是陶成山水画的代表作。
45、《古贤诗意图》
明 杜堇 卷 纸本墨色 纵28厘米 横1079.5厘米 北京故宫博物院藏
本幅无款印，共九段，每段有金琮书诗杜堇细心体会诗意。此卷，作出了奥妙构思，人物突出，情景交融。人物用白描法，线条流畅，稍有轻重提按，蕴藉秀雅。山石树木安排简洁而自然，山石用侧锋斧劈皴，近与远、夏圭，但用笔却严密透逸，具元人韵致。此图为其白描巨构佳作。
46、《山水图》
明 张复阳 纸本墨笔 纵33.2厘米 横136.4厘米 北京故宫博物院藏
画家描述江南水乡，透过大批密林杂树 ，隐现村落茅舍，野外农事以及农居生活，富有生活气息，远景云气弥漫，有很强的空间感。整幅作品开合、疏密、动静、虚实，皆得自然之妙，富有耐人寻味之意趣。
47、《烟江远眺图》
明 朱端 绢本设色 纵169厘米 横107.3厘米
此画描述了高岭烟霭，远浦水村落。左半边作高远景色，山峰巍峨高耸，气势雄奇。隔山坡地翠树葱葱，松柏苍劲，山势和树姿均具雄伟之姿。板桥、村落，远景是舟帆和水乡，精细开阔，柔美而疏秀。
48、《松院闲吟图》
明 朱端 绢本设色 纵230.2厘米 横124.3厘米 天津市艺术博物馆藏
整幅作品雄中透秀，工细之中见随意，反响了明代的时期风貌。朱真个山水作品在继续和发展传统方面有一定的建树，他使宋代院体绘画的风貌得以发扬光大，并在一定程度上促进了他对后世的积极影响。
49、《雁荡山图》
明 叶澄 绫本设色 纵35厘米 横290.3厘米 北京故宫博物院藏
作品所绘景不雅观，自石门潭起，计有章毅楼、石佛岩、石梁洞、灵风洞、罗汉洞、净明寺、蓼花峰、响岩等。这些景致描述真实，各具奇姿，很范例地展现出东南第一山的奇秀特色和壮阔气势。作品画法与戴进有相似之处，但笔墨更见繁细，并呈现出对景写生、随景而运之迹，很像一幅实地写生稿，这在“浙派”后学中是比较少见的。
50、《灞桥风雪图》
明 吴伟 绢本淡设色 纵183.6厘米 横110.2厘米 北京故宫博物院藏
灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描述一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为陪衬主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。
51、《长江万里图》
明 吴伟 绢本水墨 纵27.8厘米 横976.2厘米
《长江万里图》墨笔画险要山岭，近景为苍古之树生耸立于巨石之间，整幅绘画笔法纵横洒脱、老辣，是画家晚年时的佳构。
52、《江山渔乐图》
明 吴伟 纸本设色 纵270厘米 横173.5厘米
此画在空间处理上，前实而浓重，远景虚淡，更靠近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年往后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润俏丽的江山渔乐图卷。
53、《杂画册》
明 徐端本 纸本水墨或淡设色 每开纵29.4厘米 横39.7厘米 上海博物馆藏
《杂画册》共有12幅图，大多描写山野逸士的生活景况，或溪边独钓，或小桥策行，或山村落探友，或闲眺江天，表达出阔别尘嚣，忘情泉石的志趣。
54、《山雨欲来图》
明 张路 绢本水墨 纵147厘米 横105厘米 北京故宫博物院藏
《山雨欲来图》墨笔画风雨欲来，一渔人收网而归。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，远山迷蒙，在惨淡的天空下或阴或现，很有山雨欲来前的气势。画家利用粗笔湿墨，气韵很是生动，营造出了一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄浑，但又透出洒脱和机动。
55、《溪山放艇图》
张路 绢本设色 纵165.8厘米 横97.5厘米 上海博物馆藏
张路（1464—1538），字天驰，号平山，仅以字行于世，祥符（今河南开封）人，少年聪慧，见吴道子、戴进所画人物，临摹肖其神，以画成名。在人物上效法吴伟，但秀逸不敷，狂放过之，山水上有戴进的风致。
56、《柴门送客图》
明 周臣 纸本淡设色
此图以封建文人的隐居生活为表现题材，反响了士大夫寄情山水，志耽林泉的闲雅情趣，画面描述的是主客二人分别时依依不舍的动听情景。从船工坐在船头，伏膝熟睡，等待主人会友归返的细节，可以看出画家创作艺术构思的精妙。
57、《雪村落探友图》
明 周臣 绢本设色 纵224.3厘米 横96.9厘米 北京故宫博物院藏
此图构图十分奇峭险要，中间巨石之上的几棵挺立秀逸的苍松是全画的视觉中央。画面左上角山石峻秀耸立，直插云霄，气势雄壮。整幅作品用笔尖劲，气势雄浑，是周臣绘画的代表作。
58、《春山游骑图》
明 周臣 绢本淡设色 纵185厘米 横64厘米
此图所描述的是风和日丽的春天中，游骑行旅的景致。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。
59、 《春泉小隐图》（部分）
明 周臣 纸本设色 纵26.5厘米 横85.8厘米 北京故宫博物院藏
此画是周臣为裴春泉绘其隐居小憩的情景。绘松石下荫茅堂，一人在堂中伏几假寐，又有一童子洒扫堂外。门前一弯小桥，流水与湖水相接，即寓春泉之名。河对岸山峦层层。小桥对岸其山石也用重墨，两棵探向泉水的婆娑之树，和茅屋边的垂柳、苍松遥相呼应，情态各具。远山用淡墨晕染，和前景的重墨形成比拟，富有变革和秩序感。周臣在描述物象时，长于根据不同形象的质感，施以刚柔、粗细、轻重不同的笔法，状物准确严谨。
60、《山斋客至图》
明 周臣 绢本设色 纵136.4厘米 横72.2厘米 上海博物馆藏
此画融山水、人物为一体。近景是一个倚岩傍水的山间别墅，大石蹲卧，青松倚仰，杂木葱郁，隐映着深静新奇的院落。环境相称典雅清新。屋里屋外，人物活动清晰可辨；堂上主人悠然的坐在屏前，正展卷而读，彷佛在期待客人的到来，意态轻漫洒脱；一名僮仆侍立在旁，神态谦恭；院外来客已经曳杖门前，点出了“山斋客至”的主题。
61、《浒溪草堂图》
明 文徵明 纸本设色 纵26.7厘米 横142.5厘米 辽宁省博物馆藏
此画画法秀润，意境清幽。画面上描述的是高木浓荫，掩映草堂，群山环抱，清波蜒曲，帆樯林立，榭阁屋宇错落。近处草堂敞轩，二高士案前对坐，正在高谈阔论;在艺术表现手腕上，用笔细腻严谨，山石仅用渴笔微抹，以点苔显出明暗，经营位置，得写生之助化出清幽境界。
62、《兰亭修禊图》
明 文徵明 金笺纸本 青绿设色
此画描述的是晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风尚。在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱个中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰意见意义。
63、《仿米氏云山图》
明 文徵明 纸本墨笔 纵24.8厘米 横602厘米 北京故宫博物院藏
此图便是文徵明的粗笔作品，笔法粗简，墨气淋漓，气候萧森，笔力遒劲，在粗放中抒写了宁静典雅的气质。此画是画家晚年的作品，风格粗放，用笔老辣，很能表示画家艺术功力。
64、《深谷清泉图》
明 文徵明 纸本设色 纵107.8厘米 横37.3厘米 江苏常熟博物馆藏
文徵明从前的山水作品，画法多学元人兼师赵孟頫和高克恭的水墨云山，洒脱淡逸。中年之作佳构颇多，面貌也有不同的变革，画风工细，以工笔青绿为主，笔锋尖劲，皴法周详，富于变革，界画十分工致。
65、《古木寒泉图》
明 文徵明 绢本设色 台北故宫博物院藏
这是一幅秀美的青绿山水画，设色浓丽中风致淡雅，俏丽而不流于媚俗。树木的画法用空勾填色，古喷鼻香古色。山峦的设色是大面积的平涂，用笔不多，但秀润独存。
66、《春深高树图》
明 文徵明 绢本设色 纵170.1厘米 横65.7厘米 上海博物馆藏
此图描述深山高树，笔墨苍润劲健、朴茂多姿，同时又端庄工丽，是文徵明的经意之作。
67、《骑驴归思图》
明 唐寅 绢本淡设色 纵77.7厘米 横37.5厘米
《骑驴归思图》描述的是奇峰杂木，山坞人家；溪水湍流，穿行山涧；绿树迎风，舞姿婆娑；在艺术表现上，山石用带水长皴，非常湿润。秋树青黄，多做空钩夹叶，在画风上靠近李唐、马远等院体，但具“文人画”风格。
68、《看泉听风图》
明 唐寅 绢本淡设色 纵72.5厘米 横34.7厘米 南京博物馆藏
此画绘崇山峻岭，绝壁陡险，山崖间老树虬曲，枝叶苍茂，岩隙清泉下泻。两位“高士”坐石上，正陶醉于山水之间。近处的树木蟠曲槎桠，赶过半空，皆夹叶，敷以淡彩。远处树木用水墨点叶，树头倾斜，作风吹之状。上方山势险要，用苗条的线条画出山的轮廓，以斧劈皴单层刷染，表现出了坚硬的石质。全体画面明快、滋润津润、刚特立媚。在画的右上角题诗曰：“俯看流泉仰听风，泉声风采合笙镛，如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。”
69、《落霞孤鹜图》
明 唐寅 绢本水墨 纵189.1厘米 横105.4厘米 上海博物馆藏
此画描述的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，不雅观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
70、《步溪图》
明 唐寅 绢本设色 纵159厘米 横84.3l厘米 北京故宫博物院藏
唐寅在山水画方面具有很深的成绩。他将北宋郭熙的全山全景、弯曲奇险、严密劲健的特点，与南宋刘松年、李唐以小见大、以白计黑、简洁明快的手腕有机的领悟在一起，创造了自身周密雄劲而又清旷秀美的艺术格调。《步溪图》即是表示唐寅这种风格的山水画佳作。
71、《水阁读书图》
明 陈铎 纸本设色 纵174厘米横76.8厘米 江苏常熟博物馆藏
在这件作品中，山峰险要，山峦层叠，石纹繁复，树木茂盛，云气环抱。山间水上建有水榭楼阁，偃藏于山林，岩石之中。水榭之中有一个文人正在凝思。近处岸上有两位老者正在举头仰望，仿佛正在来访楼阁中人。作品笔憨实老健，着色淋漓清润。为陈铎的国画佳构。
72、《杏花茅屋图》
明 唐寅 绢本设色 纵147.8厘米 横73.2厘米 上海博物馆藏
《杏花茅屋图》是他风景画中一幅富有生气的作品。画中嵬峨的山峰，叠叠泉流，摇荡的松树，支配合理，意境清远，的确能显示唐寅的才子之风，同时又表示了他那坚实的传统绘画功力。
73、《高山奇树图》
明 唐寅 绢本设色 纵122厘米 横65厘米 上海博物馆藏
唐寅是一位放荡不羁的旷代才子，在琴棋字画方面均有很深的成绩，尤其在山水画方面，他那才子型的才思敏捷与自由洒脱的思维办法，更是造就了他那洒脱的笔法墨法以及独特风格。
《高山奇树图》是一幅构图雄伟，构思奥妙的山水画精品。画面上方的高岭山石也多是湿笔长皴，但用墨较为清淡而湿润，枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸。水天相连，意境高远。
74、《春山伴侣图》
明 唐寅 纸本墨笔 纵82厘米 横44厘米 上海博物馆藏
此图全用水墨，仅一叟衣袍醮以淡赤色。图中曲栏掩映，杂树绽青，春山含笑，高士临流，给人以阳和日暖之感。山峦秀美，皴以柔和的披麻皴，着意于水墨渲染，加倍明秀逗人，全图具有天真幽淡的意趣。此图位置经营，如树木偃仰，人屋安顿，泉石错落，山路迂回，都别具匠心，和一样平常大略单纯的文人山水画不一样，尤其是全图笔墨隐约可见宋代山水画的骨骼，真可谓“北人南相”。
75、《悟阳子养性图》
明 唐寅 纸本水墨 纵29.5厘米 横103.5厘米 辽宁省博物馆藏
此画画前后两座茅庵，内有一老者端坐蒲团之上，身着宽袍，双手握于膝上，遥望天空，神态深奥深厚。室内壁无一物，地上唯有一桌，上陈喷鼻香炉及文房用具。庵后树木掩隐，小溪环抱，古老的石桥横卧，流露无穷古韵。画右如镜的湖水将画面的意境展开，杳无边际，笔简而意远，既有强烈的真实感，又有深远的意境。
76、《玉洞仙缘图》
明 仇英 绢本设色 纵167厘米 横65.2厘米 北京故宫博物院藏
此图描述阔别尘埃的人间瑶池。画面奇峰峻岭，苍松翠柏，琼楼水阁，溶洞流溪，云烟缥缈其间，山壑时隐时显。溪水潺溪的溶洞前，一士人临流操琴，熏陶于自然美景之中，瑰丽多姿的山川景致和乐在个中的生活情趣，展开出了士大夫空想的隐逸环境。
77、《桃村落草堂图》
明 仇英 绢本设色 纵150厘米 横53厘米 北京故宫博物院藏
此画描述的是一幅幽深静逸的隐居环境。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。整幅画意境如诗入仙，画法风雅工瑾，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。
78、《莲溪渔隐图》
明 仇英 绢本设色 纵126.5厘米 横66.3厘米
此画描述的是青绿平远山水。前景是坡岸、湖水、人家。中段平水漫漫，对岸山前村落舍，远山连连。在布局上，清新旷远，前景、中景、远景，错落有致。整幅作品在工细中显现出洒脱意趣，实为仇英绘画作品中的佳构之作。
79、《桃源瑶池图》
明 仇英 绢本设色 纵175厘米 横66.7厘米 天津市艺术博物馆藏
此画远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻。前景是流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描述的细致入微，严谨工细。通幅青绿着色，色彩妍丽雅美，显示了仇英精湛的人物和山水表现能力。
80、《仙山楼阁图》
明 仇英 绢本设色 纵31.7厘米 横27厘米 北京故宫博物院藏
画面青山白云，翠竹苍松，水阁临流，阁中二人对坐不雅观望山景。特写的景致，劲遒的松枝，坚峭的山石，劲利的用笔，以及小斧劈皴等，都存“院体”遗规。而构图旁边对称，趋于平衡，打破边角之景；用线细劲而蕴藉秀润，少刻露之痕；皴法中夹以类似折带、乱柴皴的短斫，显得随意灵动；墨色轻淡融和，色调明快。
81、《清明上河图》
明 仇英 绢本设色 纵30.5厘米 横987厘米 辽宁省博物馆藏
本幅《清明上河图》所描述的明代江南社会的城村落夫民生活实景。仇英与张择端一样，在他的《清明上河图》也表现了热闹骚动的市井生活和民俗风情，场面伟大，气势雄伟，虽然在艺术性和史料代价上难以与张择真个《清明上河图》相提并论，却也构筑了一幅颇有声势和气魄的风尚画。
82、《仿米山水图》
明 陈淳 纸本水墨 纵14．8厘米 横247．2厘米 北京故宫博物院藏
图中山峦隐现起伏不断，雾气弥漫，杂树成林， 山涧泉水激流入江，屋舍茅亭、渔翁小舟、板桥雅士点缀其间。画面上云烟飘渺，草木华滋，笔法纵肆，神变万状，墨沈淋漓，苍茫浓郁，气韵生动。虽为仿米之作，却自具风貌。
83、《竹林长夏图》
明 陆治 绢本设色 纵177厘米 横75.5厘米
此图为描述一老者坐于一奇峰下竹林边纳凉的青绿山水画。画面右上方一交错扭动的奇峰直插天空，峰上一幽深的石涧，一股清泉蜿蜒流出，在前方化为细瀑泻入山峪之中。奇峰下轻烟环抱，远方隐约着几座山巅，开阔而幽深的竹林，远处小溪缓缓流淌。全体画面虽取竖直布局，但境界开阔，环境清幽，景物虽多，但主次分明，支配有序，可谓在构图及意境方面的精心之作。
84、《武当南岭霁雪图》
明 谢时臣 纸本设色 纵296厘米 横100厘米 青岛市博物馆藏
此画描述的是武当山南岭雪后的情景，峰峦山石皆留白，天空用淡墨烘染，屋宇亭台均不见瓴，以示积雪之厚。栈道上，前呼后拥的行旅，也极尽生动之致，于画面的生动，增长色彩。
85、《太行晴雪图》
明 谢时臣 绢本设色 纵231厘米 横165.6厘米 青岛市博物馆藏
《太行时晴图》是一幅构图饱满的山水画作品。画中山石林立，树木苍翠，层崖排列有序，的确是谢时臣的传世佳作。
86、《杜陵诗意图册》
明 谢时臣 绢本设色或墨笔 8开 纵22.3厘米 横18.6厘米 北京故官博物院藏
杜陵即唐朝大墨客杜甫，此山水册各图无根据杜诗之意而作，诗画双绝，令人击节叹赏。引首有明文徵明隶书题四字图名。每开对幅有支恒荣楷书杜诗各一首。此图册构图均极尽巧思，繁复精整，层次多变。用笔苍劲古朴，墨色蕴藉氤氲，点景人物选型古拙清雅，尺幅间亦能曲尽草木之态、诗情之妙，是谢氏山水的代表作。
87、《樵谷图》
明 文伯仁 纸本设色 纵79.2厘米 横46.6厘米 北京故宫博物院藏
文伯仁（1502—1575），文徵明侄子。《樵谷图》描述的是意境清幽的山水景致。画面上古松葱郁，枝干遒劲，买卖昂然。溪水蜿蜒从山中而出，似闻淙淙水声。溪边有一院落茅舍，后山头草木回春，烟气苍茫。整幅作品富有山村落生活气息。
88、《溪仙馆图》
明 文伯仁 纸本设色 纵71厘米 横39厘米 广州美术馆藏
不雅观文伯仁的《溪仙馆图》，可以看出他确实已经参透王蒙的画法，但又具新意。画家在这幅图中着意渲染金陵城仲春仲春宜人的春色，草木葳蕤，柳色青青，从而传达出朋侪顾元祥“风烟迷故国，回顾不胜情”的眷恋心绪。
89、《乔柯翠林图》
明 陆师道 绢本设色 纵174.8厘米 横98.2厘米 上海博物馆藏
《乔柯翠林图》是一幅传统的文人题材的山水画作品，画中山势兀立，树木葱茏苍翠，枝干虬劲，文人雅士赋诗不雅观瀑，好不清闲得意。
90、《秋溪放艇图》
明 蒋嵩 绢本水墨
此画描述的是危岩欹树，下临溪水，溪中一舟，有一人独坐读书，舟尾一人摇橹。上方远山群雁，下方是巨石和水草。全图布势豁达，紧张特点是山石用大斧劈皴染，勾斫皴擦多以方笔，干湿并用，泼墨、破墨兼而有之，劲健粗放，墨气淋漓。
91、《庐州泛艇图》
明 蒋嵩 绢本设色 纵189.6厘米 横104厘米 天津市艺术博物馆藏
此取浙派俗成之法，山势突兀却并非雄奇气概，树枝翻卷盘曲极尽夸年夜之势，表现的虽然还是文人雅士的放舟清溪的儒雅清高，然而以文人画派自居的吴门画派及其他所谓画坛正统却并不买他们的账，称之为“张牙舞爪”而不屑一顾。
92、《梁园积雪图》
明 沈士充 纸本设色 纵188.5厘米 横69.4厘米 北京故宫博物院藏
沈士充，字子居，华亭（今上海市松江）人。沈士充的山水以清劲细静见长。
93、《寒塘渔艇图》
明 沈士充 纸本浅设色 纵132厘米 横50.8厘米 北京故宫博物院藏
此图描述一山中林下，寒塘渔艇的图景。画面下部是水边碎石叠积，交错而起伏的斜坡。山峰左陡右缓，峰上林木丛生，左侧深涧中，一山溪在乱石间跌荡放诞放诞奔涌而下，流向下方寒塘之中。孤峰后侧远景，是隐约呈现的黛青色秀峰。此画布景既合常规，又别出匠心，笔法浑润，树石形体苍劲厚重，而个中又不乏松秀清逸之气，其用墨浓淡干枯，变革丰富，不拘定式，敷色温和，更使画中意境深秀而空灵，宁静而不空寂。
94、《秋林读书图》
明 沈士充
画中的几株枯木用笔简括，人物衣纹用笔简约劲挺，流畅无碍。堤岸山峦以浓淡不同的线条勾形，再施以淡墨晕染，勾勒笔力尖劲，显示了画家的功力，晕染墨色轻淡湿润，石壁用斧披皴法，山坡上少林木点苔。水面用大片的空缺表现。画面的气氛非常清淡枯寂，显示了画家寂静超逸的心怀。
95、《仙山楼阁图》
明 李士达 绢本设色 纵167.7厘米 横 79.2厘米 南京博物馆藏
此画用笔繁密紧圆，刻划精工，着意晕染，山峦有脉可寻，松针细如毫发，足具功力。整幅画面，不见摹古之信息，画家于严谨之中细致刻划了一幅江山千里的图景，新意独造。
96、《秋天景色山水图》
明 丁云鹏 绢本设色 纵63.5厘米 横27厘米 广东省博物馆藏
丁云鹏的画法，早期细秀，晚年粗略，此幅应是个中年所作。画中石法、树法憨实拙重，别有一种韵味。整幅作品变革多样而基调统一，有一股活色生喷鼻香的境气扑人眉宇，进一步加强了画面闲和严静幽雅的气氛。
97、《雨景山水图》
明 孙克弘 纸本设色 纵171厘米 横72厘米 广东省博物馆藏
此幅着色山水画表现的是雨后春山的景象。前景有小桥流水，农舍、草亭隐现于林荫之中。湖水宽阔辽远，远山特立，山间云蒸雾漫，也有楼阁、村落舍隐现。这一作品构图布局，虽有平远之势，但远景又具高远的格局，仅由于远山四周的云蒸霞蔚而使全体画面呈平远之势。
98、《山阴道上图》
明 吴彬 纸本设色 纵31.8厘米 横862.2厘米 上海博物馆藏
这幅作品描述的是层峦叠嶂，千峰万壑，岗岭逶迤，绵亘不绝；村落舍古刹，亭台楼榭，掩映其间；山溪流远，河谷漫漫；溪谷间飞瀑如练，丛树繁密，依聚溪边涧畔；轻云薄雾，弥漫升腾，气势浩阔。
99、《虎丘小景图》
明 钱榖 纸本设色
此画描述的是苏州虎丘山前景物。凡千人石、剑池、双钓桶，上至虎丘寺塔，皆收入画幅之中。
100、《设色山水图》
明 文嘉 纸本设色 纵76.7厘米 横31厘米 辽宁省博物馆藏
文嘉（1501—1583），文徵明的次子。《设色山水图》画树石屋宇，仍是家法。整幅作品，草木丰茂，秀润多姿，云雾显晦，峰峦出没，充满买卖，用笔疏简秀润，意境清远，颇得董源之笔意。
董其昌山水画作品
董其昌（1555～1636年），字玄宰，号思白，又号喷鼻香光居士，华亭（今上海松江）人。明朝后期大臣，字画家。
山水画作品
董其昌画山水画作品
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、喷鼻香光居士。汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代字画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水，效法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，宁静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”精彩代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。在禅宗的熏陶与影响下，董其昌在山水画的创作中逐渐形成了禅宗美学思想，而融入了禅宗美学思想的山水画作呈现出独具特色的艺术审美性，对人们有着视觉上与精神上的双重传染。
明董其昌奇峰白雲圖 軸
明董其昌仿米芾山水 軸
明董其昌仿米瀟湘白雲 軸
明董其昌春湖煙樹 軸
明董其昌石磴飛流 軸
明董其昌煙樹茆堂 軸
画山水
明董其昌葑涇訪古圖 軸
明董其昌青山倚艇圖 軸
明董其昌泉光雲影 軸
明董其昌霜林秋思 軸
明董其昌倣倪瓚山陰丘壑圖 軸
明董其昌臨倪瓚東岡草堂圖 軸
明董其昌夏木垂陰圖 軸
明董其昌仿燕文貴筆意 軸
明董其昌仿倪黃互助 軸
董其昌极其赞许禅宗南宗五家之一曹洞宗“体用俱泯”的禅学境界，其强调的“浑然无内外，和融高下平”的禅宗思想同样渗透在董其昌的绘画美学思想当中，其山水画作中表现的圆融性便是对曹洞宗“圆融”禅宗思想的最好表示。正是曹洞宗“圆融”禅宗思想的启迪，董其昌逐渐参透了圆融之美的奥妙，于是在其山水绘画艺术中勤学不辍的追求着“圆融”美学的最高境界。
在禅宗思想中，圆融是一种旁边逢源、彼此兼有的最完美境界，董其昌在这种圆融性的禅学美学不雅观影响下，他反对过多刻画真实景物，在山水绘画过程中因虚实互用，讲究绘画的抽象性、写意性，从而达到“似与不似”的审美性。同时，董其昌还提倡绘画时的自然流露，合理把握对事物的真实认识，追求平淡天真、妙在能合、神在能离的圆融之美、圆融之境。禅宗的“圆融”即是佛教中的“中道”，禅悟了这种思想的董其昌在山水画中表现出简洁、平淡之风，映射出妙悟、空灵之感，彰显出圆融、圆熟之美。
明董其昌仿倪瓚筆意 軸
明 董其昌《山水画册》， 北京故宫博物院
董其昌画山水画作品
董其昌是明代“华亭画派”的紧张代表人物。他历经四朝政治，官至礼部尚书，80岁时以太子太保的高位致仕，卒谥“文敏”。董其昌具有很强的交际手腕和滑腻调皮的政治能力，身边聚拢了大量的宦海朋侪、学者藏家，因而得以不雅观赏、鉴藏大量古代绘画佳构。
董其昌的山水画创作始于追摹古人，初学黄公望，后宗五代董源、巨然，直追唐代王维。摹古之余，他能自出机杼，以书法入绘画，追求笔墨意趣，展现出平淡天真的文人画审美特质。《明史》赞誉“其画集宋、元诸家之长，行以己意，洒脱生动，非人力所及也”。董其昌在绘画理论上极有建树，论述颇多，著有《画禅室随笔》《容台集》《画旨》等文集，其“南北宗论”成为明末画坛的主流，对后世影响深远。
从前习画与临仿诸家
晚年时，董其昌在总结临仿学习古画时说：“余少学子久山水，中复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”所谓“子久”，便是“元四家”之一的黄公望。从这段话中，可以看出董其昌生平临仿宋元名家未曾间断，《仿黄公望富春大岭图》便是他73岁时的作品；另一方面，我们也可以清楚地看出董其昌生平临仿古画的大致脉络—从元画到宋画、再到元画的转变过程。
董其昌自言22岁开始学画。当时，为了避重役，他从上海县（今上海闵行区）改籍华亭县（今上海松江区），其经济状况一度困窘，曾仿松江名家陆万里的书法典卖，赴南京乡试时还接管过朋侪的帮助。来到松江往后，董其昌先是跟从顾正谊、莫是龙等师友学临当地收藏的古画，兴趣紧张集中在元画上，同时读书应举。
山水册（选一） 44.2×34.6cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
35岁时，第三次参加会试的董其昌高中进士二甲第一，进入翰林院任职，得到成为上层官僚的主要资历。任翰林院编修期间，董其昌曾护送馆师田一儁灵柩归葬福建。万历二十年（1592年），在归京途中董其昌创作了他的第一件传世画作—《纪游图册》，这比常日被认定为董其昌最早画作的《燕吴八景图册》还要早四年。这一年，董其昌38岁。
《纪游图册》现存16开。画上跋文显示，画册是他南下途中描述所见风景的习作。除了记录各处景不雅观，跋文还言及董其昌学画情形。《绘林题识》记载，董其昌“少喜绘业，皆从‘元四家’结缘”，他早期学画是从临仿“元四家”，特殊是黄公望入手的，这既是受到松江师友的影响，也是因客不雅观环境所限。
来到北京后，董其昌开始故意识地打破元画，追溯宋画。这与当时北京的环境有着很大的关系，“江以南多元季大家之迹，燕都多北宋大家之迹”。可见，当时京城里的主流意见意义仍在宋画上。进入翰林院后，董其昌的“馆师”韩世能对他开阔眼界、临仿古画起到主要影响。《万历野获编》记载，韩世能是当时有名的收藏家，他时常将自己的古画藏品带到翰林院与学生谈论，这对董其昌是大有助益的。
董其昌对付以往大师的绘画风格自有选择，且并不仅仅知足于临仿。在董其昌许多“仿”“拟”之作的实践中，他开始自出机杼，寻求创新与打破，《婉娈草堂图》便是其早期画作中颇具代表性的一幅。至中晚期，董其昌所谓的“仿”“拟”画作，更多的是借传统题材进行再创作，而且是做事于自己绘画理论的创作。
纪游图册（十六开选四）
绢本水墨 33×17.8cm明 董其昌 安徽博物院藏
此册风格平淡古雅，意境高旷辽远，韵调古拙秀逸。笔线柔中有骨，迁移转变灵变。墨色明洁、层次分明，设色清润，淡而不薄。此册是陆续完成的，故每册绘图和题字都存在细微的变革和不同的风格方向。此册虽为从前临仿自然山水的习作，但仍具有光鲜的个人风格。
万历二十五年（1597年），43岁的董其昌在翰林院编修任上已经五年多，这一年他奉命担当江西南昌乡试考官。考试结束后，他顺便回松江小住，其间拜访好友陈继儒，为其创作《婉娈草堂图》。“父老为营栽竹地，中年方惬住山心。”“婉娈草堂”是陈继儒在小昆山的读书之所，修建于晋代文学家陆机、陆云的故里旧址。
婉娈草堂图纸本水墨 明 董其昌
两个多月后，陈继儒携画至董其昌的画禅室求其设色，恰逢董其昌刚入藏两幅宋代名画。二人共赏之余，董其昌便在设色后的《婉娈草堂图》上表达了自己的喜悦之情：“长至日，陈继儒携过画禅室设色，适得李成《晴峦萧寺图》及郭熙《溪山秋霁图》，相互咄咄，叹赏永日。”
《婉娈草堂图》在风格画意上已有颇值得关注的新颖之处，尤其是画中的岩石坡岸，呈现出以往传统山水画少见的强烈的明暗比拟。有研究认为，这种强烈的明暗比拟效果，是由于董其昌改造了传统雪景山水画法而创造的“直皴”笔法所致。这一灵感可能源于王维（传）的《江山雪霁图》和郭忠恕（传）的《摹王维辋川图》。
葑泾访古图 纸本水墨 80.0×29.8cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
仿黄公望富春大岭图 纸本设色 28.5×297cm 明 董其昌
《仿黄公望富春大岭图》为董其昌晚年精心之作。此图以平坡丛树作近景，隔岸群山相呼应，其间冈陵逶迤，草木蒙茸，路子弯曲，村落舍模糊，富春江缓缓流向远方。画作中部，山势陡起，泉流如注，远峰重叠，耸入云霄。全图除江流映带，山势平缓处与黄公望卷略相似外，山容树态，丘壑体貌，则尽出己意；虽同样用披麻皴，却一变黄公望的长皴劲斫而为细笔短皴，苍莽之意尽显，仿佛绝不着力而气韵淳厚。
燕吴八景图册 绢本设色 26.1×24.8cm 明 董其昌 上海博物馆藏
烟江叠嶂图 绢本水墨 30.5×156.4cm 明 董其昌 上海博物馆藏
此图重峦叠嶂遮天蔽日，烟岚浮江，素湍绿潭；用笔繁而不乱，细腻柔和，皴染结合，水晕墨章，表示出作者吞吐造化之深厚功力，为个中年代表作之一。
《婉娈草堂图》是董其昌早期的代表画作之一，是理解他早期画法创变的主要作品，乃至有人认为此画作标示着一种全新风格的出身，“开启了绘画史上可以称之为‘董其昌时期’的契机”。
宦隐生涯与笔墨清趣
万历二十六年（1598年），44岁的董其昌担当皇宗子朱常洛的讲官，宦途得意。一次授课，与皇子问答时说出的话，使得群臣认为是未来统治者的吉兆，董其昌因此卷入万历天子与群臣关于立储之争的旋涡，被外放湖广按察司副使。名义上的晋升，却使董其昌期望通过翰林一职步步高升的梦想破灭，大受打击的他选择以翰林院编修的身份告病回籍。
壮年退隐的董其昌可谓惆怅万般。之后的20余年里，虽偶有出仕任职，但董其昌的大部分韶光都专于艺事，这一期间是他绘画创作的黄金期。
《葑泾访古图》创作于董其昌退隐初期的万历三十年（1602年）。该画仿五代董源笔意，图中山壑重峦、古树高拔，苍苍茫茫；小桥溪水、村落人家，境界高逸。画中的坡石或用披麻皴，或用折带皴，干湿皴擦，使整幅画有墨色苍润之感。尤其是画中的山石、林木，突显出明暗对照的特色，与《婉娈草堂图》一脉相承。
这一年，董其昌与著名的西方传教士利玛窦在南京有一壁之缘。中国绘画史专家高居翰据此认为，《葑泾访古图》的明暗对照手腕与西方铜版画的明暗比拟具有相似之处，乃至存在某种技巧上的联系。事实到底如何已经难以确知，但董其昌在《葑泾访古图》中描述的明暗艺术效果，是当时画坛一种罕见、新颖的绘画风格与手腕。
万历三十二年（1604年），隐居故里五年后，董其昌意识到自己被召回京城的希望极为渺茫，于是50岁的他接管了湖广提学副使的职务，《烟江叠嶂图》就绘于这一期间。
董其昌曾评价董源的山水画“多写江南真山，不为奇峭之笔”。从《烟江叠嶂图》中可以看出，他在笔法上借鉴董源的长披麻皴，疏松地附着在山石上，线条交互排列、变革灵动，在是非、粗细、浓淡之间产生极强的韵律感。
任职湖广提学副使仅一年半，董其昌就因“不徇请嘱，为势家所怨”，成为一场险恶的学生风潮的攻击工具，乃至连公署也被毁坏。于是，董其昌再次辞官归隐，闲居家中。在漫长的退隐生活中，吴正志是董其昌亲密的朋友之一。他与董其昌是同榜进士，同样仕途坎坷，闲居多于为官。吴正志也是字画收藏家，他收藏的赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》等藏品就来自董其昌。
万历三十九年（1611年）正月，已经57岁的董其昌在吴正志隐居之地“荆溪”的宝鼎斋中创作了短轴《荆溪招隐图》。初不雅观此画，山水清丽，房屋稀疏，在石岸和矮壁上，树木葱茏，远山环抱，宁静安然，象征着吴正志的隐居生活，但从画上的题名“荆溪招隐”即可看出个中的政治含义。董其昌的这幅画卷喻示着吴正志不久将应召复出，就任与其才干相称的官职。而后，吴正志果真应召复出，接管南京刑部郎中的职务。两年后，赋闲的董其昌在画上又加了题款“予既已誓墓不出”，声称自己已无意做官，却奉劝吴正志连续出仕：“我如远山云，君如朝日暾。出处各有宜，何必鹤与猿？”“鹤与猿”是隐居生活的象征，然而从董其昌的晚年经历看，他究竟不愿做一个“避世者”终老桃花源。
荆溪招隐图 纸本水墨 28.3×120.7cm 明 董其昌
虞山雨霁图 绢本浅设色 112×48.7cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
漫长的退隐生涯，令董其昌的字画技艺日臻成熟老辣，尤其是“以书入画”，进一步丰富了绘画的笔墨措辞。
元代赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒等人，多为书法家兼画家，他们利用书法线条便于抒发情绪的上风，对古典绘画技法进行改良，使其画作带上了一层主不雅观色彩，也使笔墨在绘画中得到主要地位。高超的书法成绩对董其昌山水画的笔墨运用产生了更为明显的影响，他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗路子，乃为士气。”“屈铁”“画沙”都是书法术语，是指书法运笔过程中笔锋带来的线条美感。董其昌认为山水画必须用书法之法，才能“绝去甜俗”，不然“纵然及格，已落画师魔界”。
董其昌将书、画在分外绘画题材上相通的技法，进一步扩展到全体山水画，使其成为某种普遍性，从而变绘画性绘画为书法性绘画，绘画的中央也逐渐从对自然山水的准确、真切描摹，转向对笔墨线条本身审美韵味的表达，乃至用以笔墨为核心的规范，替代以形象为核心的绘画规范。
董其昌集“元四家”、五代董巨、“两宋二米”等诸家之长，将以阴柔秀美为紧张特色的披麻皴作为基本的用笔技巧，强调笔墨的虚实、明暗关系，使其描摹的山石、树木等山水天下具有强烈的节奏感。董其昌还强调要在笔墨中贯注蕴藉内蕴的士人气质，追求生拙之趣和平淡天真的艺术境界，从而形成独特的个人绘画风格。
《虞山雨霁图》是董其昌不多见的设色山水画之一。万历四十一年（1613年），59岁的董其昌乘舟途经虞山，有感其清丽幽美的自然风光而创作此画。画中的山川树石、烟云流润、浅绛设色与墨笔勾勒层次分明，迁移转变灵变，清秀雅逸。
仿赵孟頫秋山图 纸本设色 107.1×46.4cm 明 董其昌 上海博物馆藏
昼锦堂图并布告 绢本设色 41×180cm（画） 41×1290cm（书） 明 董其昌 吉林省博物院藏
董其昌以欧阳修《昼锦堂记》为背景作《昼锦堂图》，画作以赭墨为底，石青、石绿罩染山石，树叶苔点用笔轻松自然，色墨相映，浓淡合适，层次分明，表现出一派青绿山水的秀润风光。引首董其昌大字“昼锦堂记”，笔画遒劲，气概伟大，是比较少见的董氏榜书佳构。画作卷后以行书录欧阳修《昼锦堂记》全文，笔致清秀中和，轻捷灵动而风华自足，时见米芾风范，生秀之气迎面，平淡之风可见。
一样平常而言，董其昌的画作真迹可分为两种风格类型：第一种偏于抽象化，追求笔墨、造型有趣，在其作品中霸占很大比重；第二种相对写实，乃至采取青绿浅绛的没骨画法创作。只管对李思训、赵伯驹的青绿工致一派颇有微词，但董其昌也能采其青绿设色，结合董源、黄公望之画法，“以元人笔墨，运宋人丘壑”。个中，以《昼锦堂图》最具代表性，是董其昌极少见的大青绿山水画作。
《昼锦堂图》描述了宋代名臣韩琦的居读之所及其周围的自然环境。《汉书·项籍传》中有“富贵不归故乡，如锦衣夜行”之说，后人就以“昼锦”寓意富贵回籍。宋仁宗时，宰相韩琦曾以武康军节度使出知故乡相州，并筑庐“昼锦堂”，文学家欧阳修为之作《昼锦堂记》。
依据《昼锦堂记》文意，董其昌摹古人笔法，绘出昼锦堂山景。其构图意境幽远开阔，远岫坡石，以杂树错落中点以茅屋，当即昼锦堂。全画无墨立骨，纯以深浅不同的石绿、石青、赭石色敷染，色彩明净沉着，有种落日光感。董其昌用他娴熟的笔法和秀润的设色，将山间幽居和暑秋交替的景物完美地表现出来。
画坛年夜师与南北宗论
天启元年（1621年），隐居中的董其昌已经67岁了。这年三月，他泛舟西湖，而后在西湖边的寺庙里绘下《烟树茆堂图》。从画上题跋“烟岚屈曲槛交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街”中，我们可以大抵揣测董其昌当时的心境。
当秀才时，董其昌就曾向紫柏真可大师学禅，中进士往后更是与憨山德清、云栖莲池等高僧交往密切，还与袁宗道、陶望龄等人举行禅悦之会。退隐往后，禅学教化不仅抚慰了董其昌的内心，也成为构成其美学旨趣的主要基石之一。
临倪瓒东岗草堂图 纸本水墨 88×65.4cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
奇峰白云图 纸本水墨 65.4×30.4cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
九峰寒翠图 绢本 123.5×46cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
在西湖边创作《烟树茆堂图》的前一年，在位48年的万历天子驾崩，董其昌曾为其经筵侍讲的明光宗朱常洛继位。《明史·董其昌传》记载：“光宗立，问：‘旧讲官董师长西席安在？’乃召为太常少卿，掌国子司业事。”从此，董其昌逐步迈向个人政治生涯的顶峰。仕宦高官、艺术大师、鉴藏名家等多重身份，使董其昌的绘画理论名重当时，逐渐成为明末画坛的主流声音。
“南北宗论”是董其昌最为著名、也是最为主要的绘画理论创见。深通禅理的董其昌“以禅喻画”，他在《画禅室随笔》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也……北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、‘米家父子’，以至‘元四大家’。”
从禅学角度看，北宗践行“渐悟”“积劫方成菩萨”的修炼办法；南宗则更看重“顿悟”“一超直入如来地”。在画学流派上，北宗为着色山水，技法上为勾斫之法；南宗则用渲淡，一变勾斫之法。北宗看重对自然景物的刻画，还原自然美感；南宗则在山水画作里弱化自然景物，而重在意境表达与情绪宣泄。
青卞图 纸本水墨 224.5×67.2cm 明 董其昌 美国克利夫兰艺术博物馆藏
由此，董其昌还推导认为，南宗画派多为隐逸之士，不为造物所役，烟云养活，“寄乐于画”，以是称为“士人画”“逸家画”；北宗画派多为权贵做事，谨细啰嗦，拘以体物，神劳志苦，又称“里手画”“院体画”。只管“南北宗说”有不少偏颇、不合，但董其昌的论说确实反响了两种绘画的分野：一种是追求最纯粹的画院式，追求精确而富于装饰性的形式；其余一种则是自由、书法化、个性和主不雅观的形式。从这点看，“南北宗说”可谓开中国画学流派剖析的先河。
董其昌对绘画艺术的贡献，不仅在于他致力“南宗”传统的保存、复兴，还包括对其进行创造性地再诠释。他本人的某些画作也是在践行这个理念。
《仿董源青弁隐居图》创作于万历四十五年（1617年），是董其昌隐居期间的精品，既效法董源，又将自家胸臆外化，借助屈曲的山石构造，形成一种独特的节奏韵律，给人以新奇感想熏染。对此，高居翰曾这样评述：“这件完美的非自然主义作品，不论在视觉或者思辨方面，大都背离了对感性天下的真实关注。”那么，我们又该如何理解这幅画呢？
《仿董源青弁隐居图》会让人遐想起元代王蒙的《青卞隐居图》。两幅画底部都呈开放状态，河岸边树木丛生，画面上方有远山白云。但在董其昌的画作中，画面两端的宁静真切，把强烈扩展、翻滚扭曲的中景收束起来，从而产生某种具有内在冲突的动听力量。仅就画面中景而论，它的抽象意味很浓，反响出画家对追求纯粹构图形式的激情亲切，是对我们认识的传统山水画类型的某种个性光鲜的“背叛”。
高居翰曾经这样评价董其昌以及他的“南北宗论”：“（董其昌）像一个人掘井，求深甚于求广……通过地下潜流展开了与别的世纪掘井人之间的互换。”在出身之初，“南北宗论”原是作为一种充满活力的新语汇工具，被借用到画论中来。董其昌利用其节制的文人话语权，重新确立了董源、巨然和“元四家”等在文人画措辞体系中的坐标地位，担保了文人山水画措辞的纯净和精细。
这种新的分类法为文人画的连续发展开拓了道路。到了清代，康熙、乾隆等帝王均喜好古字画，推崇董其昌。在绘画方面，康熙也接管了董其昌的“南北宗论”，这使董其昌的这种“学术探索”在清代进一步产生巨大的影响，受影响者既有“清初四王”这样的“摹古主义者”，也有八大隐士和龚贤这样的“个性主义者”。然而，后人墨守他的理论，缺少如董其昌一样平常的创造性再诠释，使得“南北宗论”在后世山水画中也贻害不浅。
仿黄子久江山秋霁图 明 董其昌 美国克利夫兰艺术博物馆藏
董其昌书法发
无论是艺术上还是学术上，都是名家。他的《画禅室随笔》以及所提出的“南北宗”论，是中国绘画史上的分水岭。而他的书法和绘画风格，则影响了明清数百年。一个在艺术上志趣高远、淡雅深邃的大师，同时却是一个淫棍和恶霸。
董其昌楷书欣赏《金刚经》
董其昌的书法以行草书成绩最高，他对自己的楷书，特殊是小楷也相称自大。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时期，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的旁边。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风洒脱空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗平均，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他部下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”
董其昌行草书欣赏《琵琶行》
听说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，涌现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子险些都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“互助之笔，每每前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者大概多，包世臣、康有为最为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》讽刺道：“喷鼻香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮羽士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！
”
董其昌仿黄公望富春大岭图，2012秋拍成交价6267.5万元。
中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习气于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究短缺一种系统的论述及流派的归纳，而“南北宗说”却在这方面迈出了第一步，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫。只管“南北宗说”在理论上还禁绝确、在逻辑上还不严密，但作为一种新的理伦，它带有思想方法上的拓展与美学不雅观念上的更新。
1588年，他34岁。此年是董其昌人生道路上的迁移转变点。秋日他再次去金陵参加乡试，及第。第二年春天，他去北京参加会试，为二甲第一名进士。董其昌虽荣登仕途，但对禅宗之迷恋并没有因地位改变而改变，他先后与达不雅观禅师会于松江积庆寺，探究禅理。并与同时入举的焦竑、朱国桢谈禅论宗，尤为醉心于禅悦之旨。
1594年，已入不惑之年的董其昌出任皇宗子的讲官，在京都与王图、陶望龄、袁宗道交往，共探禅学。1595年冬，他应冯梦桢之请，跋《王维江山雪霁图》，认为王维的笔墨构图有如禅宗可分门庭，“如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”(《珊瑚网·名画题跋》)1599年，董其昌离京回籍养病，途经山东，为女画家李道坤的《林下风画》题跋：“彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈；或对镜心不起，或对镜心数起，皆菩提增长，求女人相了不得。”(《容台别集·卷四》)由此可见，董其昌在不惑之年后，对禅宗已有了较深层的认识与领悟，从而使他较自觉地把禅理渗透进他的艺术创作与理论评述之中，并为他在日后提出“南北宗说”作了生理上的积淀与思想上的准备。
为什么说董其昌是个有争议的书法家呢，由于在普通人的不雅观念中，一个字画家应有的教化是清雅，可却和他现实所做之事相去甚远。此人雅淫皆备，也算是字画坛历史上的一大奇人了！
前期——雅
董其昌，华亭人（今上海闵行区马桥镇人），“华亭派”的紧张代表，号思白，又号喷鼻香光居士。他明万历十六年（1588年）中进士，出身贫寒，但在仕途上春风得意，青云直上，官至礼部尚书，卒谥文敏。
董其昌，一代文儒的美好形象经不起考虑
“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这句话就处于董其昌之口，是书法理论家历史上第一次用韵、法、意三个观点划定晋、唐、宋三代书法的审美取向，足见其在艺术上的成绩颇深。
董其昌楷书自告身帖局部
提及书法来，董其昌是由于考官时才华横溢却因书法不好而被降为第二名录取，随后他才勤于练习书法，后来变得不可整顿，竟成为了一代书法宗师；并且他还精于字画鉴赏，在字画理论方面还有论著，他的“南北宗”画论对晚明往后的画坛影响深远，有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
董其昌尤其善于于山水画，追求平淡天真的格调，还较看重效法传统技法，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。不仅在明末清初的画坛，他的作品乃至还影响到近代画坛。一贯以来，他的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风骚蕴藉，为本朝第一。”
作为字画家和王侯将相，董其昌的头上顶着不少光环，但是他本人的性情却比较乖张。在他做官时便是个极其敏感的人，只要政治上一有什么风吹草动，他便立即辞官回家，随后又因被上级眷顾，再次起用，反复多次。
董其昌相继担当过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政，从三品的官职。但他不以此为意，托辞不就，在家乡悠游，整天沉浸在文字当中。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的贩子纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相称可不雅观。
韶光久了，各种优胜感使得董其昌完备蜕变了，从一个初不起眼的角色，迅速演化成名动江南的艺术家兼官僚大地主，到后来则成为拥有良田万顷、游船百艘、华屋数百间的松江地区势压一方的首富。
但董其昌大概是年轻时家境不很富余，在拥有了社会有名度后，内心的渴求就变得迫切，开始骄奢淫逸，贪婪程度让人吃惊，对钱财和女色的攫取到了无所不用其极的地步。他本人妻妾成群，却还常常招致方士，专情房中术，竟到了变态的地步。
款识：甲戌玄月既望，试朝鲜鼠须笔。其昌。
而董其昌最为恶劣的事宜就发生在万历四十三年（1615年）秋日， 当时董大师已六十挂零，老而好色， 看中了诸生陆绍芳佃户年轻仙颜的女儿绿英姑娘。于是他的第二个儿子董祖常使出恶毒招术，带人强抢绿英。
松江民众有人编出故事来让说书艺人钱二到处说唱泄恨，题目叫《黑白传》，由于董其昌号思白，另一个主角人物是陆绍芳，源于陆本人面黑身长。董其昌 疑惑是连襟范昶背后扰乱，派人每天对他凌辱逼问，末了范昶被他逼得暴病而去世。
范母带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门上哭闹，谁知董其昌父子指使仆人对她们大打脱手，又将她们推到隔壁坐化庵中，关起门将几个妇女摁倒，剥掉裤子，用棍子捣戳阴户。范家儿子用一纸“剥褌捣阴”的讼状将董家告到官府。但是，官府受理了诉状，又碍于董其昌之名难于处理，一时拖延未定。
随后街巷儿童妇女都在传：“若要柴米强，先杀董其昌。”人们到处张贴声讨董其昌的大字报和漫画，全体华亭县乃至松江府都在大骂董其昌“兽宦”，安徽、湖广、川陕、山西等处客商也参加到揭破批驳的行列中来。府县政府见百姓拥挤街道两旁，害怕激成大乱，赶紧羁押民愤极大的董家恶奴陈明，当众打了二十大板，并连忙贴出告示，命令聚拢的百姓快快散去。董家见势不妙，找来打行一百多人连夜入宅防御，谁知上海、青浦、金山等地听到，也赶来报怨，数万愤怒的百姓围住董府。十六日上午，百姓于两方对峙之中趁机纵火，边拆边烧，将董家数百余间画栋雕梁、园亭台榭烧成灰烬，大火彻夜不止。第二天，有一个穿着白绸衣的人经由，适值手中拿着董其昌书写的扇子，当即被百姓扯破，这人还不服气，结果被痛打一顿。
事后，官府搜捕了多少参与此事的当地地痞泼皮定罪，草草结案，但董其昌不服，认定背后必有士人指导。到底还是董其昌官场熟，路子多，末了的审定结果是在苏州、常州、镇江三府会审下作出的。除将直接参加烧抢董家的一干泼皮定为去世罪论斩外，松江府华亭县儒学生，有五人受到杖惩并革去功名，另有五人受杖惩并降级，三人单受杖惩。而对董其昌的行为作了必要解脱，“奴辈不法，董宦未知也”。
如此定案，众人皆怒，但这便是董其昌晚年的无赖名声，于他曾经的正面形象，甚是让人可惜！
董其昌《岳阳楼记》卷局部
董其昌 秋兴八景图册
明代董其昌《秋兴八景图》作于万历四十八年（1620）。纸本书页，共八开，每开均有作者行楷题记及署款。乃董其昌于庚申八、玄月间作于北航舟次，历时二十余天。途中经由松江、苏州、镇江一带。画上题“短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生。雨余山更清。暮云平，暮云横，几叶秋声和雁声。行人不要听。玄宰。庚申九月朔，京口舟中写”。
董其昌在该套书页中多题“仿某某”这和他其它的作品一样，虽然标注临仿某家，实在都是他自己的风格措辞。这和他师古主见有着直接的缘故原由，他说“作画不从摹古入，必堕恶道”。但他还说过“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师”。由此可见，董其昌是讲究“效法造化、中得心源”的。而后来一批泥古者只知在古画中讨生活，根本没有领悟到董其昌的绘画精神，正是一叶障目，不见泰山。其画面秋意浓郁，表示了秋山的空灵宁静之美。他着笔无多，虽廖廖数笔，但涵盖力强。设色古雅、秀润，画面通透、明净，清光一片。《秋兴八景图》正是董其昌提倡的“读万卷书、行万里路”主见的最好注脚。
该册最初为董次子祖源所有，钤有“男祖源珍藏”朱文印。先后经谢希曾、潘正炜、孔广陶、庞元济收藏。新中国后，为刘靖基收藏，于1981年捐献给了上海博物馆。
2、董其昌 仿黄公望富春大岭图
董其昌 仿黄公望富春大岭图 纵28.5厘米 横297厘米 纸本设色嘉 德拍品
董其昌 仿黄公望富春大岭图 纵28.5厘米 横297厘米 纸本设色
《仿黄公望富春大岭图》为董其昌晚年精心之作，以著名的黄公望富春山居图为追摹的工具，学古人、画自己，集其生平之功力，续写富春山的千古传奇，无疑是董其昌传世作品中独具意义的一件。以平坡丛树作近景，以隔岸群山相呼应，其间岗陵逶迤，草木蒙茸，路子屈曲，村落舍模糊，富春江缓缓流向远方。画幅中部，山势陡起，泉流如注，远峰重叠，耸入云霄。全图构景除江流映带，山势平缓处与黄公望卷大抵相似外，山容树态，丘壑体貌，则尽出己意；虽同样用披麻皴，却一变黄公望的长皴劲斫而为细笔短皴，苍苍莽莽，松松毛毛，仿佛绝不着力而气韵淳厚。本卷入清后曾为内府所藏，被著录于《石渠宝笈?三编》，晚清时流出宫外，辗转于王孝禹、吴普心、颜世清、周叔廉之手，由于藏弆得所，故保存极为完美。
从多角度看，此卷无疑是董其昌晚年作品中画风范例极为精彩的一件，其艺术代价自不待言。它的问世，也为研究董其昌及黄公望《富春山居图》的流传与影响供应了新的资料，其历史代价同样不容低估。
3、董其昌 仿黄公望山水 纸本水墨 25.7×207cm
董其昌 仿黄公望山水 纸本水墨 25.7×207cm
董其昌对元代山水名家黄公望的艺术极为讴歌，认为“元季四大家，以黄公望为冠”。他对所得黄氏作品悉心体会，临摹不倦。此图便是董其昌62岁时临仿黄公 望笔意创作的一幅山水画佳构。图中峰峦绵延，于高低错落中显现出逶迤起伏的节奏感。在移步换景的设陈布势及草木树石的勾描笔法上均可见董氏宗学黄公望看重 神韵的表达。
董其昌 墨卷传衣图轴 纸本墨笔 101.5cm×46.3cm
这是作者69岁时的作品。此图取倪瓒二段式构图，简远平阔。用笔秀逸率真，精妙地把握了水墨的浓淡、干湿变革，同时又以黄公望的枯笔短皴来勾擦山石， 使笔致憨实润泽又不失落苍率之趣，此作堪称董氏晚年山水画佳构。
董其昌 董范合参图 纸本墨笔 156.5cm×42cm
画面群峰耸峙，草木丰茂，深谷间有水阁屋舍掩映。作者采取范宽的正面大岭重山式高远构图，层次丰富又气势恢宏。山峦的皴法领悟董源、范宽二家的“点子皴”法，略加黄公望笔意，显得沉厚凝重。树木多取法董源《夏山图》，兼师倪瓒，勾点清润。79岁的作者虽自识为“参合董、范”，但从作品本身看，除董、范的 影响外，更多地反响出作者以元人为宗的绘画渊源以及其晚年山水画融汇诸家、自出机杼的面貌。
董其昌 林和靖诗意绢本设色 154.1cm×64.3cm
这是董其昌66岁时的作品。图绘峰峦重叠，林木葱郁，屋舍点缀其间。构图紧密，兼用平远与深远法，讲究开合起伏。干笔、湿墨并用，青绿、浅降结合，多种画法领悟。格调清秀精细，高逸淡雅，很好地表现了林逋诗中的意境，是董氏设色画的代表作。
董其昌 延陵村落图绢本设色 78.5cm×30.2cm
此图以鸟瞰的角度取景，描述延陵村落的整体风貌。景致丰富多变，通过山势的迁移转变、峰峦的呼应以及烟云的空间留白，营造出广阔辽远的空间，也表现了延陵村落的 地理特色。然而，画面又不同于自然景致的写实再现，画家以抒怀的笔调，描述出绮丽憨实的山峰、蓊郁奇崛的松木，以及晨雾中若隐若现的村落舍，这正是在真实山 水的根本之上的艺术加工，是董其昌自身创造的“奇景”。作者时年69岁，为其成熟期间的佳构。
董其昌 高逸图纸本墨笔 89.5cm×51.6cm
这是董其昌63岁时的作品。此图采取了倪瓒范例的笔 墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆用干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，墨色苍逸，极好地表达了倪画中萧散简远的意境。但作品又非大略地仿古，近岸数株盘 屈虬结的古木就不类倪瓒，而表示了作者独特的创造。这些古木不仅补充了湖面的大片空缺，同时也是作者刻意描述的紧张物象，攲侧的走势以及相互间纠结牵引的 姿态，顿使冷寂空阔的景致变得生动而富有活气，反响出董其昌自出机杼的风格追求。
董其昌 山水图册 10开，纸本，墨笔，每开纵21.2cm，横13cm
董其昌64岁时的作品。山石多用披麻皴、点子皴，或直接以干笔皴擦、淡墨晕染而出。所绘山峰或劲峭奇峻，或苍莽辽远，或云雾迷蒙，各具神采，饶清逸 之气。册中董氏虽自题仿某家某景，但紧张是阐释自己对自然山川的实质感悟，藉形写神，笔墨于明秀中见古拙，境界于平实中见变革，表示了画家“率然任兴”、“天真烂漫”的自家面貌。
董其昌 佘山游境图纸本墨笔 98.4cm×47.2cm
此图是董其昌72岁时乘船畅游江南行至龙华时，回忆起前一日所历之湖山佳境，兴趣所至，即诉诸笔墨，以供自娱。其所写佘山位于今江苏青浦县境内。董氏以 行书笔法入画，笔势秀逸简淡，笔力纯洁浑穆，画面形象地展现了佘山境内湖光山色的疏淡宁静之美，并抒写了董氏厌恶党派纷争、神往幽居山野的心声。
董其昌 夏木垂阴图纸本墨笔91.3cm×44cm
董其昌65岁时的作品。此图截取山坡一角，其上有柳树、松柏，共三株。树木主干苍劲高耸，枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满，用笔老辣迅疾，墨色浓淡得 宜，生动地表现出林木枝叶纷披的景象。又以长披麻皴勾皴山石，皴还与染相结合，加上浓重的苔点，使得长满青苔的山石颇具湿润的质感。在墨色的利用上，整幅 画面紧张以浓墨与留白相比拟，黑、白、灰关系明确，营造出清爽明丽的氛围，使不雅观者彷佛感想熏染到夏日树荫之中的风凉气息。
董其昌 赠稼轩山水图纸本墨笔101.3cm×46.3cm
董其昌72岁时的作品。此画构图取势平远，树石简繁相参，敛放有致，与同年作者所作《佘山游境图》轴比较，在笔势运转上更显刚健挺立。渲染则多湿笔浓墨，墨气纵横，得草树、坡石蓊郁润泽之态。
董其昌（1555―1637年），明代著名字画家、鉴赏家、字画理论家。字玄宰，号思白、喷鼻香光居士，华亭（今上海松江）人。他于明万历十七年（1589年）中进士，历事三朝，官至南京礼部尚书。董其昌为官数十载，面对繁芜的权势斗争，常日采纳辞官归乡或不履新的做法，因而有充分的韶光从事艺术活动，将自己的人生乐趣寄于字画。在绘画方面，他专长山水，接管了董源、米芾的笔法和墨法，追求平淡天真格调，讲究 笔墨意趣。他的作品不受自然实景的束缚，不刻意追求工致形似，而是通过秀润简淡的笔墨营造出闲适幽雅的境界，而且诗、书、画三结合，创造了文人山水画的新 体格，成为晚明往后文人作画的典范，被誉为“松江派”奠基人。
在书法方面，兼善楷、行、草诸体，行草成绩最高。当时盛行赵孟睢⑽尼缑魇榉纾洳疵挥幸晃蹲纷伲窃谧酆辖⑻啤⑺巍⒃骷曳绺竦幕∩希源瓷愕判旅玻砻魇樘炒戳艘还汕逍碌钠ⅲ谠彩煨阋莸摹罢蕴濉背菩凼倌旰蠖辣脔杈叮煲皇狈缟А６洳小度萏贰ⅰ痘宜姹省贰ⅰ痘肌贰ⅰ痘邸返龋谡庑┞壑校康餮Щ怨湃宋Γ栽旎Γ岸镣蚓硎椋型蚶锫贰薄Ｓ绕渌幕婊砺邸澳媳弊诼邸保崂砹颂扑我岳瓷剿成系牧酱蠓绺裉逑担吡ν瞥缥娜嘶常院笫啦司薮笥跋臁
董其昌 关山雪霁图 纸本墨笔 13cm×143cm
据自识可知，这是董其昌不雅观摩五代著名山水画家关仝所绘《关山雪霁》图之后的临古之作，时年81岁。实在这幅临作并非雪景，只是采取关仝的画法而成。作品笔墨苍浑深厚，又饶富疏秀之致，兼具残酷与平淡旨趣。
董其昌 钟贾山阴望平原村落景图 金笺墨笔 28.2cm×252cm
画中山石用中锋细笔勾写轮廓，继以短笔浓点或卧笔长皴表现阴阳向背。画树运笔率意，看重枝枒曲直姿态。构图平远开阔，呈现出江山无尽的悠远之趣。董氏以自己崇尚的南方山水画名家惠崇、巨然之笔意绘制此图，愈加表示出从容宁静中蕴含的冲淡平和的文人气息。
董其昌山水画作品
董其昌山水画作品
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，又号喷鼻香光居士，汉族，华亭（今上海闵行区马桥镇）人。“华亭派”的紧张代表。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。
董其昌精于字画鉴赏，收藏很多名家作品，在字画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明往后的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其字画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的利用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，表示出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其字画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临沂邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。他与莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与 “文人画”人为地分为南北两派。董其昌生平创作的字画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是个中的一个主要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时效法黄公望，往后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其字画取得了超越古人的艺术造诣。
董其昌强调以古人为师，但反对纯挚机器地仿照蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继续古人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人字画技法得失落的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，领悟变革，达到了自成家法的化境。
董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分看重效法古人的传统技法，题材变革较少，但在笔和墨的利用上，有独特的成绩。他的绘画作品，常常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在 师承古代名家的根本上，以书法的笔墨教化，交融于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，迁移转变灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。他的画风在当时声誉显著，成为“华亭派”的首领。
董其昌作品比较宝贵，但在流传过程中赝品不断充进去，至今已难见佳构，可说赝品充斥市场，尤其是民间收藏，纵然不是赝品，也是小幅泛泛之作。外洋艺术市场董其昌作品较多，欧美收藏家喜好他的字画，但由于难辨真假，以是不敢轻易出大价购买。反之，一旦能确认确是真品，则不惜重金，以购得手为目的。1989年6月纽约拍卖过一幅他的《婉娈草堂图》被专家认可，价格一下子被抬了上去，高达165万美元，成为当时仅次于《元人秋猎图卷》的第二幅价格最高的中国古代字画，此图之以是能为专家认可，紧张是一些文籍中曾记载过这幅画，此画曾为王鸿绪、安仪周、乾隆收藏，著录于《平生壮不雅观》、《墨缘汇不雅观》、《石渠宝籍三编》。
这幅山水画，笔墨韵厚重，皴法周详，气韵雄浑，代表了董其昌文人画的最高造诣，画面空缺处则填满了各名家题跋，是难得的佳构、真品。往后，纽约市场一贯没涌现过这么好的佳构作品，因此价格也一贯没上去，1990年共见到５幅作品出售，第一幅是《行书》二十七开册，售价为1.65万美元；第二幅是《行书》手卷，8800美元；第三幅是《山水》立轴，仅卖到3850美元；第四幅是《尺牍》十一开书页，售价1.4万美元；第五幅是《九峰雪霁图》绢本手卷，卖到1.5万美元。作品辨伪董其昌作品流传多，其主要缘故原由是生前有许多人为其代笔，这比一样平常的仿制要难予分辨。启功师长西席专写一文《董其昌字画代笔人考》，详加考证。
据当代学者研究，书法的紧张代笔人最著名的是吴易，作画的代笔有赵左、僧珂雪、沈士充、吴 振、赵问、叶熟年、杨继鹏等。董其昌的代笔画，大多是自己题名盖章。水平较高的代笔之作大多出于赵左、沈士充之手。
董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白，别号喷鼻香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣，字画家。万历十七年，中进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。崇祯九年，卒，赐谥“文敏”。
董其昌擅画山水，效法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，宁静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”精彩代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。新华网字画频道带您一览董其昌山水画之韵味。
董其昌
董其昌（1555—1636）明代字画家。字玄宰，号思白、喷鼻香光居士。华亭（今上海松江）人。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，效法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，宁静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”精彩代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。
董其昌 渔村落落日 立轴
钤印：宗伯学士、董氏玄宰 款识：渔村落落日。玄宰画。 鉴藏印：味云楼珍藏
董其昌 青弁图
立轴，纸本，水墨，纵225厘米，横66．88厘米。（美）克利夫兰艺术博物馆藏。
此图师董源画法，部分采取传统的笔墨构造，但此画面平面感强，山石屈曲的构造和笔致墨法本身所形成的节奏韵律，给人一类别致感。作为作者胸臆外化形式的笔墨，具有了更独立的审美代价。属董氏传世名作。
董其昌 唐人诗意图 立轴
题识：城偶绿水明秋日，海上青山隔暮云。玄宰。 签条：董玄宰绢本山水真迹。遂吾庐藏。 钤印：董其昌印、画禅 鉴藏印：公博鉴藏、伯荣审定、浮□山房
解释：此作先后经吴荣光，程龄孙递藏。吴荣光（1773-1843），广东南海人，嘉庆四年（1799）进士，官至湖广总督。精鉴赏，富收藏。有《筠清馆金石录》等传世。程龄孙即程霖生（1888-1943），字龄孙，安徽歙县人，民族成本家，上海土地大王，大新公司股东，癖好古铜器和古字画，尤好石涛作品，辑有《石涛题画录》。
董其昌 枫林归隐 立轴
董其昌 绿溪青嶂 扇面
释文：绿溪青嶂是秦馀，灵境今归藏更居。李友讵迷初得路，顽僊宁赞未焚书。董玄宰画。印鉴：董其昌印
董其昌 （传） 仿古人山水册 书页 （八开选六）
钤印：董其昌 昌 玄宰
鉴藏印：曾在朱积诚处 诚斋鉴藏 陈淮审定 寿吾 兰洲文字 仁和陈豪 廿年尘网
备注：朱积诚旧藏，陈豪跋。
董其昌书法
董其昌(1555～1636)，明代画家、书法家。字玄宰，号思白、喷鼻香光居士，华亭（今上海市松江县）人。官至南京礼部尚书，加太子太保致仕。绘画专善山水，效法董源、巨然、倪瓒等。讲究笔情墨韵，画格清润明秀。书法初学颜真卿，后转师晋、唐、宋诸名家，工楷、行、草书，自然秀雅。字画理论对后世极有影响，有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》等著作传世。其绘画多早年人画迹动手，通过悉心模拟和兼收并蓄地加以交融贯通，探求得古人的笔墨情趣。他善于运墨，墨色光辉光耀，层次分明，于意趣简淡中见天真秀润。这一运墨特点，也表示在他的设色山水画中。
他还讲究笔法，每每皴、擦、点、染互施，追求运笔的丰富变革，强调不为物象所束缚。影响最大、也是最集中地表示董其昌艺术思想的是“南北宗论”，他借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗来阐明自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐往后的山水画也分为南北二宗，将水墨渲淡画法的文人画家比作南宗，将以青绿勾填画法的职业画家视为北宗，他自诩为南宗端正。
在晚明书坛，影响最大，开一代书风的应推董其昌。董其昌兼工楷、行、草书，形成生拙秀雅的书法风格。在书法理论上，他强调书法贵有古意，认为书法必须熟后能生，即以生拙之态来掩饰笼罩技法的娴熟，借以表现书法的"士气"。
他重视书法家的文化艺术教化，主见多阅、多临古人真迹，强调读万卷书、行万里路，以提高艺术的悟性。这些与他在绘画理论上提出的南北宗理论是相通的。董其昌创造了一种彷佛不食人间烟火的秀雅风格。.cn]字玄宰，号思白，又号喷鼻香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董喷鼻香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以字画名重海内。董其昌学书道路是十分困难的,起因是在考试时书法不好,遂发奋用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，个中还自述学书经由：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《舍丙帖》，凡三年，自谓逼古，…比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”
由此可见，他对付古代名家墨迹是负责临摹的，在用笔用墨和结体布局方面，能交融贯通各家之长。
以古为师，以古为法，他的书法造诣一方面得力于自己刻苦勤奋,长于深刻地悟、反省，另一方面也不能忽略其与大收藏家项元汴的交往，得以饱览许多字画真迹。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他部下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。
董其昌在仕途上的通达,不是明代前几位书家所能比拟的。到了清代，康熙又倍加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕不雅观赏。清代著名书家王文治《论书绝句》曾赞曰：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。 除却平原俱避席，同时何必说张邢。”一时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩，书风日下，实在是书坛的悲哀。对董其昌的批评者大概多，包世臣、康有为最为激烈。康有为《广艺舟双楫》云：“喷鼻香光虽负盛名，然如休粮羽士，神气寒俭。若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”他的书法以行草书成绩最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯的书风也或多或少地影响到他的创作。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。
用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日脾气和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，左图这幅作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风采似赵孟俯，轻捷自若而风华自足。董其昌对自己的楷书，特殊是小楷也相称自大。董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的字画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其主要的著作。
《杜甫醉歌行诗》（局部）
行书百羽扇赋 绫本 轴 136.5X60.2cm 台北故宫博物院藏
唐代墨客及宰相张九龄，受朝中权臣排挤，因玄宗赐白羽扇，作赋以明志，含有明哲保身的涵义。董其昌这件作品写于七十八岁（1632）高龄，仍旧不失落一向的秀逸畅快的节奏，令人以为余韵无穷。
《濬路马湖记》 纸本，行书，纵29.3cm，横607.5cm，132行。北京故宫博物院藏
该帖是董其昌所写的一碑记。款署：董其昌撰并书。魏应嘉篆额。徐标建。有沈荃题跋。“王鸿绪印”、“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等藏印。为王鸿绪、安岐、张若霭、清内府旧藏。 《濬路马湖记》 布局疏朗平均，是董其昌晚年之作，所谓“渐老渐熟，反归平淡”，寓生秀于扑茂苍拙，自然洒落。董其昌自评曰：“余书与赵文敏较，各有是非。行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书每每率意，当吾作意，赵书亦轮一筹”（《容台集》）
