新诗格律是近百年来学术界一个辩论不休、常说常新的知识性问题。如何认识新诗格律，新诗有没有格律，要不要格律，新诗格律与古典诗的格律有何异同，这些是涉及新诗能否成立、新诗的文体形态如何、新诗向何处发展的主要问题。再次提出新诗格律与新诗艺术形态品性的问题，其目的是重新理解新诗新在何处，试图探求到新诗文体的独特性特色。
新诗研究如何回到知识
新诗远承中国古典诗的艺术精神与方法，近接西方当代诗歌的文体形态，但又超越了古典诗和西方诗的艺术形态，创造了属于中国当代的新诗艺术形态。应若何认识与研究这一新的诗学形态，若何以新诗的姿态与当代批评态度不雅观照新诗艺术，成为中国文学当代转型发展的一个主要命题。新诗研究应回到作为当代文体形态的本体，在新诗已有的艺术形态中探求并谈论新诗文体的美学特质。
从这个意义上说，所谓回到新诗本体，便是回到新诗的知识性问题。新诗知识仍旧是诗韵诗律的问题，正如晋人挚虞所说：“诗虽以情志为本，而以成声为节。”对此，今人胡先骕有更系统的认识。在他看来，诗之以是异于文者，在于音调格律音韵，新诗虽新，新诗在努力躲避古典诗的束缚，但同样无法摆脱诗律诗韵的问题。
在这一问题的认识上，胡先骕与胡适的不雅观点并无不同，所不同者，在于口语能否写出格律完美的诗，无论坚持口语可以入诗的态度，还是反对口语入诗，二人都是在诗的本体内谈论问题。当有人提出新诗是自由体诗，是完备冲破旧的格律乃至可以不讲究格律的主见时，新诗研究与批评就已经逸出于诗的范畴。当年，徐志摩曾批评新诗坛上涌现了“坏诗，假诗，形似诗”，紧张是指新诗对诗的格律形态的毁坏。以是，他与胡适谈论诗的问题时表示，甘心做坏诗，也不愿意做假诗或形似诗。
回到诗的本体便是回到诗的知识和知识的诗，便是在诗的范畴谈论诗的问题。因此，探求并确立新诗的文体形态，办理作甚新诗的问题，应为新诗研究与批评不容忽略的问题。
作甚“新诗”：一个问题的再思考
作甚新诗？这是一个学术界彷佛已经达成共识的问题，但其内在的抵牾并没有真正办理。胡适那篇著名的《谈新诗》提出，新文学的措辞是口语的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。也便是说，新诗是口语的，也是文体自由的。在胡适看来，新诗最大的贡献在于打破了旧诗格律的局限，建立起了新诗应有的格律，在“诗体大解放”中得到了成功。后来学者、墨客在论述新诗时，虽有各类不同不雅观点，但大致是从这一不雅观点出发阐释建构新诗文体观点的。此外，人们在论述新诗特性时，又以被否定了的格律、音节等观点概括新诗的特性，试图为新诗探求一种新的格律，以自然音节、内在格律等观点，将新诗与旧诗联系在一起，将新诗拉回到旧诗的美学体系之中。这种新旧冲突的抵牾，正好反响了新诗作为一种文体的不愿定性，反响了新诗批评体系尚未真正建立起来。
我们知道，中国古典诗词的美学体系是完备的、成熟的。胡适在提倡新诗时，并没有否定古典诗，而是考试测验以口语入诗，表明用口语也可以做出古典诗词。也便是说，新诗在创建之初以及在此后发展的过程中，并没有放弃传统诗词的美学传统，仍旧在古典诗的格律根本上进行当代创新，尤其对新诗音节、音韵等艺术手腕进行了充分的革命性的改造。当新墨客试图通过重新阐释新诗格律而探求新诗艺术精神时，实际上是一种无奈之举，不仅不能解释新诗新在何处，也无法回归诗的实质。同样，近当代以来，新诗创建深受外国诗的影响，在抒怀精神与办法、诗体布局与创新等方面，通过外国诗得到了当代性的特质。
在这里，不仅存在着作甚新诗的问题，而且还存在着新诗何以为诗的问题。新诗之所以为新诗，不仅在于它对付古典诗的继续和外国诗的借鉴与超越，更在于新诗的写作办法、传播办法和文体属性的新变，在于新诗以新的艺术办法展现出的新的美学境界。关于新诗的写作办法，郭沫若有一个著名的不雅观点，“诗是写出来的”。所谓诗是“写”出来而不是“做”出来的，紧张是针对中国古代墨客的做诗而言，做可以是吟咏，可以是写作，墨客须要直面读者。做出来的诗当然因此声音为主，是听觉艺术的再现。而写诗则是面对报纸期刊等当代传播媒介而进行的创作，因此写作者的姿态进行的一个构思、写作以及修正的繁芜过程，这个过程虽然也要面对受众，但墨客首先要面对报刊的读者，读者阅读的是报纸期刊揭橥出来的诗作，是阅读核阅的印刷在报刊上的笔墨所呈现出来的诗意诗境。这时，新诗的文体形态发生了质的变革，从听到视，从音韵到视韵，在新诗格律上实现了新诗艺术的当代转型。
实际上，我们无须过分强调新诗的自然音节和内在韵律的问题，也无须否定新诗的自由形式或者口语口语。新诗之所以是新诗，既在于措辞是口语的，形式是自由的，也在于新诗是在传统的古典诗讲究声韵的根本上，创造性地提出并实践了视韵，将可以听的古典诗创化为可以听也可以看与读的新诗，形成了中国新诗声韵与视韵相结合的新的美学范式。
声韵与视韵：理解新诗的两把钥匙
对付新诗而言，诗以音节而构成的韵律在给予人们以听觉享受的同时，又因其传播办法的变革而带来了视觉上的美感。对此，张伯江在研究郭沫若的《女神》时，提出了新诗“视韵”的观点，为新诗研究供应了新的理论方法和学术启示。
在张伯江看来，“视韵”反响了人们对诗体认知的一个规律，人们可以从听觉也可以从视觉的方面感想熏染诗的文体美学。中国古典诗词大多是听觉方面的感想熏染，以声律声韵传达古典的美。学术界一样平常认为，诗歌发生和发展阶段，是与音乐舞蹈联系在一起的，诗与歌是同等的，《诗经》中的风雅颂大多与音乐舞蹈结合为一体，造诣了古代诗歌的音韵的美。而当代诗则由于传播媒体和传播办法的变革，从听觉艺术发展为听觉与视觉结合于一体的美感体验，乃至侧重于视觉为主的当代审美体验，人们从听诗听歌的感想熏染中解放出来，转向通过报刊图书读诗看诗，听觉行为服从于视觉行为。当人们习气于阅读印在报刊上的诗作时，新诗艺术及其呈现办法发生了根本性的变革，对诗的听觉韵律的哀求变为视觉韵律。这时，声律声韵让位于视律视韵，声音的线性艺术形态让位于色彩、构造为主的立体空间艺术。
如果说诗的音韵以声音的长度表现为韶光线性的抒怀美学的话，那么，视韵则以视觉所及的立体性表现为空间性的抒怀美学。音韵与视韵构成的二维诗学，造诣了新诗之所以为新诗的文体形态与艺术精神。听的艺术侧重于词句间的组合与音调的抑扬抑扬，看重于惊世的名句警言，视的艺术更强调艺术的整体性，看重诗体的整体性艺术效果。因此，古典诗流传下来的是千古名句，而当代新诗则让读者在艺术欣赏过程中深刻感想熏染新诗的有机整体美学风采。
宗白华和郭沫若的涌现才带来当代意义上的新诗。就在胡适揭橥《谈新诗》后不久，宗白华于1920年在《少年中国》第1卷第8期揭橥了《新诗略谈》，干脆明了地提出“新诗何以为诗”的问题，进一步表达他对付新诗艺术中的音律和视律的见地：“诗的定义可以说是：‘用一种美的笔墨——音律的绘画的笔墨——表写人底感情中的意境。’”值得关注的是，宗白华对“笔墨”的特殊阐明，“音律的绘画的”。这里涉及了新诗形式与形体的问题，即新诗具有音韵的美和视韵的美，笔墨即是诗的形式，笔墨韵律可以是声韵，也可以是视韵，笔墨具有“音乐的浸染”，“可以听出音乐式的节奏与协和”。与此同时，宗白华还强调了笔墨具有“绘画的浸染”，“可以表写出空间的形相与彩色”，这便是诗的措辞笔墨所具有的视觉美的问题。
总体而言，传统的古典诗在看重声韵的同时，也把稳到了诗的空间形式问题，古人所讲究的意象、意境、诗体等，都涉及诗的视觉感想熏染。但就诗的艺术形态而言，古典诗更方向于诗的声律，在富有韵律的诵读中得到美感。新诗是在寻衅古典诗的韵律中建立新诗格律的，在否定古典诗的格律中探求新诗的自由表达办法。当然，犹如闻一多所说，戴着桎梏舞蹈才是会舞蹈，新诗在冲破声韵格律的同时，充分调动了眼睛的审美功能，通过当代传媒的介质赋能，授予新诗以更加多样化的视韵格律，实现新诗艺术的当代转型。
（作者系青岛大学文学与新闻传播学院教授）
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